KLASSIKers Lieblingsopern: Il Barbiere di Siviglia

Echte Opernklassiker, die dem heiteren Genre zuzurechnen sind, ziehen rein zahlenmäßig gegenüber Opern mit hochdramatischen oder tragischen Stoffen deutlich den Kürzeren.
Das ist wirklich schade, zeigt es doch, wie schwer es anscheinend ist, eine wirklich gute und zeitlose komische Oper zu komponieren - gerade im Bezug auf Humor und Komik wandelt sich der Publikumsgeschmack im Laufe der Jahre offenbar deutlich schneller:
Während eine tragische Handlung irgendwie immer eine solche bleiben wird, wirkt manch komischer Opernstoff oft nach einiger Zeit eher etwas betulich, albern oder gar belanglos und wird vom Publikum nicht mehr als sonderlich unterhaltsam empfunden, was definitiv so etwas wie den "Todesstoß" für eine komische Oper bedeutet und diese dann meist ziemlich schnell und unwiederbringlich zuerst aus den Spielplänen der Opernhäuser und dann auch noch aus den etwas geduldigeren Opernführern verschwinden lässt, was dazu führt, dass diese Stücke dann nur noch ein Fall für Wissenschaftler und Spezialisten sind, wenn sie nicht sogar gänzlich unbeachtet in irgendwelchen Archiven vor sich hin stauben - womit wir dann doch wieder im Bereich der Tragik angekommen wären…! ;-)

Umso schöner, dass mit IL BARBIERE DI SIVIGLIA von Gioacchino Rossini (1792-1868) auch ein wirklich unverwüstlicher Klassiker der Opera buffa zur nicht allzu großen Gruppe derjenigen Opern zählt, die seit ihrer Uraufführung nie aus den Spielplänen der Opernhäuser verschwunden sind - und komische Opern sind, wie erwähnt, in diesem exklusiven Club ja leider deutlich in der Minderheit!

Über die Entstehung dieser Oper (Rossini soll sie im unglaublich kurzen Zeitraum von ca. zwei bis vier Wochen komponiert haben) und ihre verunglückte Uraufführung am 20. Februar (übrigens ein überaus sympathisches Datum!) des Jahres 1816 im römischen Teatro Argentina gibt es zahlreiche Legenden, die zwar sehr unterhaltsam zu lesen sind, deren Wahrheitsgehalt sich aber nicht mehr nachprüfen lässt. Fakt ist wohl, dass das Premierenpublikum die neue Oper zunächst durchfallen ließ und sich der Barbiere somit in eine nicht weniger illustre Reihe später weltberühmt gewordener Opern einreihen kann, die allesamt bei ihrer Uraufführung nicht besonders gut aufgenommen wurden (um es mal vorsichtig zu formulieren)…

Ein Grund für die zunächst eher ablehnende Haltung des Publikums dieser neuen Oper gegenüber könnte darin gelegen haben, dass es bereits seit Jahren eine überaus erfolgreiche Vertonung des Barbiers von Sevilla gab, nämlich von Giovanni Paisiello (1740-1816), einem der Komponisten aus der Epoche, in der die italienische Opera buffa wohl ihre erfolgsreichste Phase hatte, nämlich während des letzten Drittels des 18. Jahrhunderts. Paisiellos Barbiere di Siviglia war im Jahr 1782 in St. Petersburg uraufgeführt worden, was, wie ich finde, ein deutliches Zeichen dafür ist, wie international gefragt zu dieser Zeit gut gemachte italienische Opere buffe waren!
Vielleicht erschien es vielen damaligen Opernfreunden als Sakrileg, dass es ein respektloser Jungspund wie Rossini (der zum Zeitpunkt der Komposition gerade einmal 24 Jahre alt war, allerdings auch bereits schon mehr als ein Dutzend nicht gerade unerfolgreiche Opern komponiert hatte!) wagte, einen neukomponierten Barbier von Sevilla zu präsentieren und damit der beliebten Oper der noch lebenden Legende Paisiello Konkurrenz zu machen.
Rossini hat offenbar vor der Komposition seines Barbiers respektvoll bei Paisiello angefragt, ob dieser etwas gegen eine erneute Vertonung dieses Stoffes habe - und der alte Meister erteilte ihm seinen Segen (er verstarb gut drei Monate nach der Uraufführung und hat den neuen Barbier wohl nicht mehr zu hören bekommen, dabei wäre es interessant gewesen zu erfahren, was er von Rossinis Neuvertonung gehalten hätte).

Trotzdem (oder vielleicht auch, weil er den unmittelbaren Vergleich mit Paisiellos Klassiker vermeiden wollte?) ging Rossinis Barbiere zunächst unter dem Titel Almaviva ossia L'inutile precauzione (Almaviva oder Die unnütze/ überflüssige Vorsicht) über die Bühne. Das Libretto hierzu hatte Cesare Sterbini (1784-1831) verfasst.

Rossinis Barbier war in der Folge (trotz der misslungenen Uraufführung, die der Komponist angeblich mit größter Gelassenheit aufgenommen haben soll) dann so erfolgreich, dass er den Paisiello-Barbier vollkommen von der Bühne verdrängte und man diese nicht uninteressante Oper, die natürlich zum Vergleich mit Rossinis Version geradezu einlädt, heute nur noch unter der Rubrik "seltene Rarität" zu sehen oder zu hören bekommt, schade…!

Die ausgleichende Gerechtigkeit der sonst oft so gnadenlosen Musikgeschichte ist jedoch, dass einer anderen, zu ihrer Zeit ebenfalls sehr erfolgreichen Rossini-Oper später genau das gleiche Schicksal widerfahren ist:
Sein ebenfalls im Jahr 1816 uraufgeführter Otello galt jahrzehntelang als die Vertonung der gleichnamigen Shakespeare-Tragödie schlechthin, bis dieser von Verdis spätem Meisterwerk Otello, der im Jahre 1887 uraufgeführt wurde, ebenso vollständig verdrängt wurde, wie einst der Paisiello-Barbier von seinem jüngeren Nachfolger.

Zur literarischen Vorlage des Barbiere di Siviglia: Ursprünglich handelte es sich um ein im Jahr 1775 uraufgeführtes Lustspiel (Le barbier de Séville ou La précaution inutile) des Franzosen Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), der diesem Stück noch zwei weitere Fortsetzungen folgen ließ: La folle journée ou Le mariage de Figaro (Der verrückte Tag oder Figaros Hochzeit) im Jahr 1784 und L'autre Tartuffe ou La mère coupable (Der andere/ neue Tartuffe oder Die schuldige Mutter) im Jahr 1792.
Es lohnt sich, auch diese Stücke einmal in ihrer Originalgestalt zu lesen (im Theater sieht man sie zumindest hierzulande eigentlich überhaupt nicht mehr) - hierbei kann man nämlich einen sehr aufschlussreichen Einblick in die Werkstatt eines Operntextbuchautors nehmen, wenn man einmal vergleicht, welche Szenen und Personen der Vorlage in welcher Form Eingang in die spätere Oper gefunden haben (und welche nicht)!

Wie nah zu Rossinis Zeiten komische und ernste Opern noch beieinander lagen (ohne dass dies die Glaubwürdigkeit der einzelnen Werke oder ihrer Schöpfer beeinträchtigt hätte - was für Komponisten in späterer Zeit durchaus ein Rechtfertigungsproblem wurde!), zeigt allein schon die Tatsache, dass die berühmte und beliebte Ouvertüre von Rossinis Barbier ursprünglich eigentlich gar nicht für diese Oper komponiert worden war, sondern zuvor bereits als Ouvertüre für die ernsten (!) Opern Aureliano in Palmira (1813) und Elisabetta, Regina d'Inghilterra (1815) Verwendung gefunden hatte, was man sich bei diesem vor fröhlicher Energie geradezu übersprudelnden Stück eigentlich gar nicht vorstellen kann! Aber damals scheint dies weder den Komponisten noch das Publikum auch nur ansatzweise gestört zu haben. Möglicherweise hatte Rossini aus Zeitmangel auf die bereits mehrfach verwendete Ouvertüre zurückgreifen müssen und damit allemal ein glückliches Händchen bewiesen, denn zum Barbier passt diese Ouvertüre ja nun wirklich perfekt!

Vom Aufbau her folgt Rossini bei seinem Barbier konsequent dem Ablaufschema der klassischen Opera buffa, wie sie schon zu Mozarts Zeiten gang und gäbe war: Verschiedene Solo- und Ensemblenummern wechseln einander in bunter Reihenfolge ab und werden durch cembalobegleitete Secco-Rezitative miteinander verbunden. Auch die Tatsache, dass diese Oper in zwei Akte unterteilt ist, ist typisch für eine Opera buffa - immerhin entstand die Gattung als unterhaltendes Intermezzo (in zwei Teilen) zwischen den drei Akten einer ernsten Oper, bevor sie sich aufgrund zunehmender Beliebtheit beim Publikum verselbständigte und selber ein abendfüllendes Format erhielt.

Innerhalb kürzester Zeit hatte Rossinis Barbiere di Siviglia die Opernbühnen Europas erobert und war sogar auf Bühnen für damalige Zeit so exotischer Orte wie New York oder Buenos Aires gelangt.
Heute ist diese Oper mit Abstand Rossinis bekanntester und erfolgreichster Gattungsbeitrag und die Tatsache, dass weitere, heute recht häufig gespielte Opern wie "La Cenerentola" (1817) und "L'italiana in Algeri" (1813) ebenfalls komische Opern sind, lässt den falschen Eindruck entstehen, dass Rossini vor allem der Komponist von Opere buffe gewesen wäre.
Dabei halten sich komische und ernste Opern in Rossinis Gesamtwerk eher die Waage - nur werden seine ernsten Opern (z. B. die Semiramide von 1823 oder der Guillaume Tell von 1829) heute leider kaum mehr aufgeführt.
Somit sollte Beethoven mit seinem gutgemeinten Rat an Rossini dann doch irgendwie Recht behalten, als er ihm im Rahmen eines Treffens in Wien im Jahr 1822 mit auf den Weg gab, dass er den Barbier für eine sehr gelungene Oper halte und er möglichst noch viele weitere Barbiere komponieren solle. Offenbar sah Beethoven in Rossini vor allem den begnadeten musikalischen Humoristen - genau wie die Nachwelt…!

Neben der wirkungsvollen, zielstrebigen und damit leicht nachvollziehbaren Handlung des Barbiers hat sicherlich auch die Tatsache zu seiner schnellen und weiten Verbreitung beigetragen, dass Rossini keinen großen orchestralen, szenischen oder personellen Aufwand für seine Oper verlangt - der Barbier von Sevilla kann problemlos und ohne Abstriche oder Umbesetzungen auch an mittleren und kleinen Theatern aufgeführt werden.
Allerdings steht und fällt das Ganze mit guten Solisten, die nicht nur die anspruchsvollen Partien mit ihren vielen Koloraturen und ihrem typisch italienischen Parlando-Tonfall beherrschen, sondern auch ein gehöriges schauspielerisch-komödiantisches Talent besitzen sollten, um die richtige Stimmung dieses übermütigen Lustspiels rüberzubringen, das aber deshalb nicht gleich ins slapstickhaft- klamaukige abdriften sollte!

Rossini hatte ganz offensichtlich eine Schwäche für die Stimmlage des Mezzosoprans - konsequenterweise war er dann auch ab 1822 in erster Ehe mit der damals berühmtesten Vertreterin dieses Faches, Isabella Colbran (1785-1845), verheiratet...

So gesehen überrascht es nicht, dass auch die Partie der Rosina (also der wichtigsten Frauenrolle im Barbiere) für einen Mezzosopran geschrieben wurde, was aber zahllose Sopranistinnen in der Folge nicht davon abhielt, sich ebenfalls dieser dankbaren Rolle anzunehmen (darunter auch Maria Callas). Heute wird die Partie der Rosina allerdings konsequenter als früher fast ausschließlich wieder mit Mezzosopranen besetzt.

Neben der schon erwähnten Ouvertüre gehört wohl Figaros Auftrittsarie im ersten Akt (von Rossini als "Cavatina" bezeichnet) mit Abstand zu den bekanntesten Werken der Opernliteratur überhaupt: Seine komisch-hektischen "Figaro, Figaro, Figaro!"-Rufe in dieser Arie hat auch der Nicht-Opernfan schon einmal irgendwo gehört (wegen des passenderen Titels wird diese Arie fälschlicherweise aber oft in Mozarts 1786 entstandener Oper Figaros Hochzeit aus dem Jahr 1786 vermutet). Um dieses Musterexemplar einer effektvollen Auftrittsarie beneiden wohl alle Tenöre seit jeher ihre Baritonkollegen!

Ich habe zwei persönliche Lieblingsaufnahmen vom Barbier:

Almaviva: Luigi Alva
Figaro: Hermann Prey
Rosina: Teresa Berganza
Bartolo: Enzo Dara
Basilio: Paolo Montarsolo
Berta: Stefania Malagú
Fiorello: Renato Cesari
Ufficiale: Luigi Roni
Ambrosian Opera Chorus
Cembalo: Theodor Guschlbauer
London Symphony Orchestra
Dirigent: Claudio Abbado
Deutsche Grammophon, 1972

Mit dieser Besetzung (mit Chor und Orchester der Mailänder Scala) gibt es auch eine DVD - die zugehörige Inszenierung stammt von der von mir sehr bewunderten, leider viel zu früh verstorbenen Regie-Legende Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988).

Almaviva: Francisco Araiza
Figaro: Thomas Allen
Rosina: Agnes Baltsa
Bartolo: Domenico Trimarchi
Basilio: Robert Lloyd
Berta: Sally Burgess
Fiorello: Matthew Best
Ufficiale: John Noble
Ambrosian Opera Chorus
Hammerklavier: Nicholas Kraemer
Academy of St. Martin-in-the-Fields
Dirigent: Neville Marriner
PHILIPS Classics, 1982

Originellerweise bevorzuge ich für jeden der beiden Akte des Barbiers eindeutig jeweils nur eine meiner beiden Lieblingsaufnahmen:
Den ersten Akt finde ich bei Claudio Abbado gelungener - nicht zuletzt Hermann Preys wegen, für den der Figaro (sowohl bei Rossini als auch bei Mozart) eine seiner Paraderollen war. Prey überzeugt nicht nur durch seine hörbare Spielfreude sondern auch durch seine unglaublich natürliche, angenehme Stimme, die ungekünstelt und unangestrengt und damit sehr sympathisch wirkt.

Luigi Alvas Tenor ist offenbar nicht jedermanns Sache, wie ich von anderen Opernfreunden erfahren musste. Zugegeben: Seine sehr individuelle Stimmfärbung, die sehr schlank und wendig klingt und vom typisch italienischen, sich lyrisch verströmenden Tenor-Klischee-Klang à la Pavarotti meilenweit entfernt ist, macht ihn wirklich unverwechselbar, polarisiert aber auch stark. Mich stört Alvas Tenorstimme nicht - sie scheint gerade für Rossinis koloraturenreiche Gesangsnummern besonders geeignet zu sein: Mit seiner feinen, ausgesprochen beweglichen Stimme zeichnet Alva mit schlafwandlerischer Sicherheit die vielen "Kurven" der verzierten Melodielinien fein ziseliert wie mühelos nach und ermöglicht dem Zuhörer somit quasi ein minutiöses Nacherleben von Rossinis teilweise geradezu artistischen Kompositionen!

Teresa Berganza glänzt ebenfalls mit hörbarer, unwiderstehlicher Sanges- und Spielfreude: Ihr nimmt man die nur vordergründig unschuldig und naiv wirkende Rosina, die es eigentlich faustdick hinter den hübschen Ohren hat, ohne weiteres ab.

Im Zusammenspiel mit dem schwungvoll dirigierenden Claudio Abbado (und dem exzellenten Klang der Londoner Symphoniker) gelingt sowohl Paolo Montarsolo eine mitreißend gesteigerte "Verleumdungs"-Arie, ebenso wie Enzo Dara die in Bezug auf die hierfür erforderliche Sing-Geschwindigkeit geradezu rekordverdächtige Bartolo-Arie mit grandios volltönendem Bass bravourös absolviert!

Außerdem überzeugt mich das Finale des ersten Akts bei Abbado mehr - allein das Schlussensemble (in dem auch der Chor hinzukommt) erfährt eine nach dem Vorangegangenen eigentlich gar nicht mehr für möglich gehaltene nochmalige Steigerung, die auch klanglich keine Wünsche übrig lässt!

Bei der Gestaltung des zweiten Akts hingegen ziehe ich die 10 Jahre jüngere Marriner-Einspielung vor: Hier gibt es einige originelle, nie übertriebene, das Ganze aber noch mal zusätzlich aufheiternde komödiantische Details zu entdecken, die in der Abbado-Aufnahme in dieser Ausprägung leider fehlen:
Zum Beispiel das den zweiten Akt einleitende "Begrüßungs"-Duett Almaviva - Bartolo, in dem die Solisten Francisco Araiza und Domenico Trimarchi ganz wunderbar miteinander Komödie spielen und das, obwohl man die beiden nur hören und nicht auch noch dabei beobachten kann!
Überhaupt ist Domenico Trimarchi als Dr. Bartolo gut aufgelegt - allein die Tatsache, dass er sich die Gelegenheit nicht entgehen lässt, sein "Jugend-Idol", den Kastraten Caffarelli, von dem er ja etwas später eine kleine Arie vorträgt, auch mit der passenden Falsett-Stimme zu präsentieren, ist schon urkomisch (und wird in der Abbado-Aufnahme so leider nicht vorgetragen).

Interessant finde ich die Tatsache, dass man sich bei beiden Aufnahmen für zwei unterschiedliche Begleitinstrumente für die ja recht ausgedehnten Secco-Rezitative entschieden hat: Bei Abbado spielt ein Cembalo, bei Marriner ist hingegen ein Hammerklavier zu hören.
Gerade in neueren Aufnahmen von Opern, die in der Zeit zwischen ca. 1770 und 1830 entstanden sind und in denen Secco-Rezitative vorkommen, entscheidet man sich - warum auch immer - zunehmend häufiger für das Hammerklavier (z. B. bei Gardiners und Jacobs' Einspielungen der späten Mozart-Opern).
Ich persönlich finde, dass sich der zart-silbrige Klang des Cembalos besser sowohl von den Gesangsstimmen als auch vom Orchester (an den Übergangsstellen zu den Orchestereinsätzen) abhebt. Das ist letztlich wahrscheinlich Geschmackssache - welches Instrument historisch für diese Epoche korrekt ist, lässt sich meines Wissens eh nicht mehr eindeutig nachvollziehen, ich könnte mir aber zumindest vorstellen, dass die meisten Opernhäuser zu dieser Zeit noch über Cembali verfügten (und diese dort dann logischerweise auch zum Einsatz kamen), während die "moderneren" Hammerklaviere eher in Salons und bei Musikliebhabern beheimatet waren - schon ihres differenzierten, neuartigen Klanges wegen, der allerdings noch bei weitem nicht so kräftig war, wie der des späteren Konzertflügels. Dieser leisere Klang des Hammerklaviers spricht für mich daher als weiterer Punkt eher gegen einen damaligen regelmäßigen Einsatz dieses Tasteninstruments im großen Opernhaus…

Jedenfalls kann man anhand beider Aufnahmen (Abbado und Marriner) schön vergleichen, wie unterschiedlich Secco-Rezitative klingen können, je nachdem, mit welchem Instrument sie begleitet werden!

Konsequenterweise erklingt bei Marriner das Hammerklavier dann auch im Vorspiel zu der Arie, die Rosina vorträgt, während sie vom vermeintlichen Musiklehrer "Don Alonso" an eben diesem Instrument begleitet wird - der Sänger auf der Bühne tut dann nur so, als würde er in die Tasten greifen, da Rossini für die Begleitung dieser Arie eh das Orchester vorsieht. Von daher finde ich die Idee sehr gelungen, zumindest zu Beginn dieser Musiknummer das ja eigentlich begleitende Klavier auch einmal hören zu können.
Ein ganz großer Pluspunkt für die Marriner-Aufnahme ist - neben den anderen wirklich exzellenten Solisten - vor allem Francisco Araiza als Almaviva: Seine Stimme entspricht - im Gegensatz zu Luigi Alva - viel eher dem klassischen lyrischen Tenor mit einem Ton voller Schmelz und Leidenschaft. Ein interessanter Gegensatz zum Almaviva, wie ihn Luigi Alva in der Abbado-Aufnahme gestaltet.
Schön (und eigentlich eine Selbstverständlichkeit!), dass Araiza dann auch die große Arie des Almaviva am Ende des zweiten Aktes ("Cessa di più resistere") singen darf, die sonst (vor allem auf der Bühne) ja regelmäßig weggelassen wird!
Bei Abbado fehlt diese Arie dann auch erwartungsgemäß, was ich sehr schade finde!
Komisch, dass man sich wenigstens bei Aufnahmen im Studio nicht die Zeit nimmt, auch diese wirkungsvolle Arie mit einzubeziehen; in der Theaterpraxis kann ich hingegen schon eher verstehen, dass man (vielleicht auch mangels eines geeigneten Solisten, der diese anspruchsvolle Arie singen kann) auf diese ausgedehnte Arie häufiger verzichtet, zumal sie das nahe glückliche Ende der Oper hinauszögert.
In meinem Reclam-Operntextbuch zum Barbier (dt. Fassung, Ausgabe von 1985) ist jedoch noch nicht einmal der Text dieser Arie abgedruckt worden (es findet sich lediglich eine kleine Fußnote mit dem Hinweis, dass hier jetzt eigentlich noch eine Arie käme, die aber regelmäßig gestrichen wird…), was ich dann doch etwas rigoros finde, denn den Gesangstext hätte man meiner Meinung nach hier schon einmal mit einfügen können!

Was der Zuhörer verpasst, wenn diese Arie gestrichen wird, kann man in der Marriner-Einspielung gut nachvollziehen: Francisco Araizas Interpretation ist wirklich grandios und sehr mitreißend!

Spätestens seit dem Erscheinen von Juan Diego Flórez' CD mit Rossini-Tenor-Arien im Jahr 2002, auf der diese "vergessene" Arie des Almaviva auch enthalten ist (und die definitiv einen der Höhepunkte dieser eh schon maßstabsetzenden CD darstellt), dürfte dieses Stück auch wieder einer breiteren Schicht von Opernfreunden bekannt geworden sein und man kann nur hoffen, dass man es nun auch wieder häufiger auf der Bühne zu hören bekommen wird. Flórez singt diese Arie vom Stil her ähnlich wie Araiza, seine Stimme wirkt dabei aber noch etwas leichter und müheloser - ein echtes Phänomen!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

Heute war der Kantor und Organist der Düsseldorfer Christuskirche, Jens-Peter Enk zu Gast in der Lunch-Time-Orgel.

Er spielte für uns Orgelmusik aus dem 18., 19. und 20. Jahrhundert.

Los ging's mit dem Präludium und Fuge in C-Dur (BWV 547) von J. S. Bach (1685-1750), dem drei Choralbearbeitungen (BWV 662 - 664) über "Allein Gott in der Höh sei Ehr" aus den Leipziger Chorälen folgten.

Danach folgte die Choralpartita über "Wie groß ist des Allmächt'gen Güte" von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47).

Interessant der Vergleich zwischen den barocken Choralbearbeitungen von Bach und der Partita aus dem Zeitalter der Romantik, die zwar eindeutig in Bach'scher Tradition steht, den deutlich flächigeren Klang ihrer Epoche aber nicht verleugnen kann.

Zum Abschluss gab es mit der Toccata den dritten Satz aus der 1991 entstandenen Suite pour Orgue des Kanadiers Denis Bedard (geb. 1950).

Die einen lyrischeren Mittelteil umrahmenden Anfangs- und Schlussabschnitte dieser insgesamt dreiteiligen Toccata stehen mit ihren unermüdlich dahineilenden, rhythmisch stark akzentuierten Läufen unverkennbar unter dem Einfluss der berühmten Toccata aus der 5. Orgelsymphonie von Widor. Die teilweise abenteuerliche harmonische Entwicklung hingegen ist hingegen eindeutig der musikalischen Moderne geschuldet - trotzdem findet das unterhaltsame Stück zu einem "konventionellen", wirkungsvollen Abschluss!

Mittagspause - Orgelkonzert in St. Lambertus

Hätte ich das ausführliche Programm des aktuell laufenden Kulturfestivals Düsseldorfer Altstadtherbst (in dessen Rahmen ja auch die Nabucco-Aufführung in der Johanneskirche stattfand) etwas früher und eingehender studiert, dann wäre mir sicher schon im Vorfeld aufgefallen, dass es in dieser Woche in der Düsseldorfer Altstadt neben der allmittwöchlichen (ein schönes Wort!) Lunch-Time-Orgel ein weiteres mittägliches Orgel-Konzert gab, nämlich unter dem schlichten Titel "Mittagspause" in der Basilika St. Lambertus - und zwar an jedem Tag in dieser Woche, von Montag bis Freitag!
Da ich das Festivalprogramm aber sträflicherweise erst gestern Abend genau durchgelesen habe, habe ich diese Tatsache leider etwas zu spät, aber noch nicht ganz zu spät entdeckt und so bin ich heute Mittag dann wenigstens zum letzten der 5 Konzerte zu St. Lambertus am nördlichen Rand der Altstadt gepilgert, um mir anzuhören, was dort in der gut 30-minütigen "Mttagspause" gespielt werden würde.

Für Nicht-Düsseldorfer: St. Lambertus ist deutlich bekannter als die evangelische Johanneskirche, da ihr fast unmittelbar am Rheinufer gelegener schlanker Turm mit der charakteristisch etwas in sich verdrehten geschieferten Spitze neben Schloss- und Fernsehturm zu den Düsseldorfer Wahrzeichen gehört.

Nach vier vorangegangenen Solo-Orgelkonzerten an den bisherigen Mittagen dieser Woche gab es heute zum Abschluss die Kombination "Violine und Orgel" zu hören - eine sehr aparte Instrumentenpaarung, die vor allem in ausdrucksvoll-ruhigen Stücken mit weit gespannten Melodiebögen zur Wirkung kommt.
Und so erklangen heute im gut besuchten Konzert denn auch vier (für diese Besetzung arrangierte) Stücke, die allesamt den erwähnten meditativen und entspannten Charakter hatten:

Vivaldi (1678-1741): Sonata XI, op. 2 Nr. 11
J. S. Bach (1685-1750): Air (aus der Orchestersuite Nr. 3)
Max Reger (1873-1916): Aria
L. v. Beethoven (1770-1827): Romanze F-Dur, op. 50

Es spielten Eva Terbuyken (Violine) mit einem wirklich schönen und warmen Geigenton, begleitet vom Kantor der Basilika, Heinz Terbuyken (Orgel).

Die Kombination der allbekannten Bach-Air (die es ja nun wirklich in allen nur erdenklichen Bearbeitungen für so ziemlich jedes Instrument gibt) mit der Reger-Aria fand ich sehr gelungen, denn anhand der unmittelbaren Gegenüberstellung beider Sätze konnte man richtig gut nachvollziehen, wie sehr Reger sich bei der Komposition seiner Aria von dem berühmten Satz des von ihm so bewunderten Thomaskantors hat inspirieren lassen. Dass Regers Musik dann doch ihren ganz eigenen Tonfall und Ausdruck hat, spricht für diesen durch Bach zwar inspirierten ihn aber eben nicht nur plump nachahmenden Komponisten aus der Epoche der Spätromantik.

Beethovens Violinromanze (er hat zwei davon komponiert) ist im Original für Violine und Orchester komponiert worden, das heute gespielte Arrangement, in dem die Orgel den kompletten Orchesterpart übernimmt, kannte ich noch gar nicht, fand es aber recht überzeugend gelöst.

Ein schönes und stimmungsvolles Konzert, das mich nachträglich noch mehr bedauern lässt, dass ich die vorangegangenen vier am selben Ort versäumt habe!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

Heute Mittag sah der Innenraum der Düsseldorfer Johanneskirche wieder ganz normal aus - sämtliche Spuren des Opernspektakels vom vergangenen Wochenende waren beseitigt und auch die Bänke im Innenraum waren wieder wie gewohnt aufgestellt.

Wolfgang Abendroth spielte heute für uns zwei barocke Orgelwerke - ein französisches und eines aus Deutschland:

Von Francois Couperin (1668-1733) gab es zunächst sieben Sätze aus dem Gloria der "Messe à l'usage des couvents".

Danach folgte das große Präludium und Fuge e-moll (BWV 548) von J. S. Bach (1685-1750) mit seinem für eine Fuge etwas ungewöhnlichen, etüdenhaften und chromatisch angehauchten Thema. Gerade die Fuge ist ein virtuoses Meisterstück, in dem jede Menge dahineilendes Laufwerk die Finger des Organisten ganz schön in Bewegung hält...!

Nachtrag zum Düsseldorfer "Nabucco"

Meinem Bericht von der Nabucco-Aufführung in der Düsseldorfer Johanneskirche konnte man ja unmissverständlich entnehmen, dass mich das abgeänderte Ende der Oper (gespielt wurde der Schluss des 3. Akts von Don Carlos statt des eigentlichen Nabucco-Schlusses) gleichermaßen irritiert wie auch geärgert hat.
Also habe ich kurzerhand dem Dirigenten und musikalisch Hauptverantwortlichen der ganzen Veranstaltung, dem Johanneskirchen-Kantor Wolfgang Abendroth, eine Mail geschrieben und ihn gefragt, wie es zu diesem unerwarteten neuen Nabucco-Schluss gekommen ist.

Was soll ich sagen?
Innerhalb kürzester Zeit habe ich von Herrn Abendroth eine ausführliche und sehr nette Antwort erhalten, in der er erläutert, welche Gründe zu dem extra für die Aufführung in der Johanneskirche modifizierten neuen Opernschluss geführt hatten:

[...] Die Veränderung des Schlusses (übrigens hat es Tradition, den Nabuccoschluss irgendwie zu verändern, es haben sich schon sehr viele Leute daran versucht) war sehr überlegt und aus unserer Sicht notwendig und gelungen. Der originale Schluss endet mit der Bitte Abigailles um Vergebung, diese wird ihr jedoch nicht von den handelnden Personen zugesprochen oder gewährt, sondern es wird nur ihr Tod konstatiert. Dies konnte man anders als im weltanschaulich neutralen Opernhaus in einer christlichen Kirche, wo eines der zentralen Glaubenselemente die Gewährung von Vergebung ist, nicht überzeugend so stehen lassen. Also hat uns gefreut, dass wir einen Originalabschnitt von Verdi gefunden haben, der genau dieses ausspricht – wenn auch in völlig anderem Kontext, natürlich kenne ich Don Carlos. Aber der Text passt genau zu dem, was wir sagen wollten. Dass dann die Musik ohne jede Transposition sich harmonisch an diese Stelle einfügt, so dass nur sehr wenige Leute – wie Sie – den Eingriff überhaupt als solchen wahrgenommen haben, war für uns ein Zeichen, dass wir das machen durften und sollten. Leider konnten Sie, wie von Ihnen beschrieben, die dazu passende und optisch sehr gelungene Szene wahrscheinlich nicht sehen, sonst wären Sie vermutlich versöhnter und verständnisvoller damit umgegangen. [...]

Nun - man hat sich immerhin Gedanken gemacht (und ist bei der Wahl des neuen Schlusses wenigstens bei Verdi geblieben). Allerdings war mir die Tatsache völlig neu, dass es "Tradition" hat, den Schluss des Nabucco zu verändern...?!! Was ist bloß an dem originalen Ende so furchtbar? Bloß weil der sonst fast ständig geforderte Chor just am Ende der Oper nichts mehr zu singen hat?

Dass die Figur der Abigaille am Ende gänzlich ohne die von ihr erbetene Vergebung stirbt (so wie es Herr Abendroth empfindet), kann ich nicht nachvollziehen, da spricht die Musik, die Verdi für ihre letzte Szene komponiert hat, eine ganz andere, eindeutige Sprache: Während der Figur der Abigaille im ganzen Rest der Oper hochdramatische, emotional aufgeladene und koloraturenreiche Gesangsnummern zugedacht werden, ist ihre letzte Szene vom Tonfall her eine völlig gegensätzliche: Langsam, ruhig, flehend, inbrünstig.
Dies entspricht im Prinzip genau dem Tonfall, den Nabucco zuvor in seiner eigenen "Bekehrungsszene", während der er sich von den babylonischen Götzen ab- und dem Gott Israels zuwendet, anschlägt.
Diese kurz hintereinander zu hörenden Parallelen bei beiden Figuren sind offensichtlich - so ernst, wie es Nabucco mit seiner Bekehrung ist, so aufrichtig ist, der Musik zufolge, auch Abigailles Reue und Bitte um Vergebung.
Der Chor der anwesenden Hebräer antwortet ihr im selben versöhnlichen Tonfall auf ihre diesbezügliche Frage, dass Israels Gott Jehova ein vergebender Gott sei.
Wenn dieser "Dialog" zwischen dem Chor und der sterbenden Abigaille beendet ist, wird, da hat Herr Abendroth Recht, von Zaccaria nur noch der Tod der einstigen Unholdin vermeldet und die Oper endet mit einem kurzen, kraftvollen Orchesterschluss.
Aber die zuvor erklungene Musik lässt - jedenfalls für mich - keinen Zweifel darüber, dass auch die reumütige Abigaille die von ihr erbetene göttliche Vergebung noch erhalten hat. Sonst klänge die Musik zu dieser Sterbeszene ganz anders.

Nun gut, das ist meine Meinung - offensichtlich sehen viele andere Regisseure/ Dirigenten dies ganz anders und ändern den Schluss von Nabucco regelmäßig ab...?! Wobei mich interessieren würde, was man dann stattdessen zu hören bekommt - evtl. ja nochmals den so beliebten Gefangenenchor...?!?

Gefreut hat mich jedenfalls die Tatsache, dass sich Herr Abendroth so schnell, ausführlich und konstruktiv auf meine Anfrage bei ihm gemeldet hat!

Neulich im Theater...

Wie bereits angekündigt, habe ich mir letzten Freitag nun also eine der drei seit Wochen komplett ausverkauften Aufführungen von Giuseppe Verdis früher Oper Nabucco in der Düsseldorfer Johanneskirche angehört (Näheres siehe hier).

Eine Opernaufführung in einer Kirche ist auch heute noch etwas ziemlich ungewöhnliches (zu Verdis Zeit wäre so etwas noch undenkbar gewesen und einem Sakrileg ersten Ranges gleichgekommen!) - allein schon aufgrund der Tatsache, dass eine Kirche nun einmal keine Bühne im herkömmlichen Sinne und in der Regel auch wenig bis keinen Platz für ein ganzes Orchester besitzt. Ein solches Projekt funktioniert also mit Sicherheit nicht mit jeder Oper, allerdings gibt es natürlich auch einige Opern, die nicht ganz so großen personellen oder orchestralen Aufwand erfordern und es gibt natürlich auch Opern, die biblische Geschichten erzählen (und die somit auch in eine kirchliche Umgebung passen) - das sind schon mindestens zwei Gründe, nicht doch einmal über ein solches Projekt nachzudenken.

Für Verdis Nabucco spricht vor allem natürlich die alttestamentarische Handlung, die von der Verschleppung des Volkes Israel ins babylonische Exil erzählt, der die Zerstörung des ersten Jerusalemer Tempels durch den babylonischen König Nebukadnezar vorangeht ("Nabucco" ist sein italienischer Name).

Verdis dritte Oper, die im Jahre 1842 uraufgeführt wurde, stand an einem Wendepunkt seines Lebens: Vorangegangen waren eine Reihe persönlicher Schicksalsschläge und beruflich-musikalischer Misserfolge. Mit dem Nabucco konnte Verdi dann aber seinen ersten großen Opernerfolg feiern und sein unaufhaltsamer Aufstieg zu Italiens beliebtestem Opernkomponisten begann.

Nabucco ist - ungewöhnlich für italienische Opern der Zeit - eine ungewöhnlich "chorlastige" Oper: Der Chor spielt definitiv neben den drei Protagonisten Nabucco, Abigaille und Zaccaria eine entscheidende Hauptrolle in dieser Oper - vielleicht lag es auch an der biblischen Handlung, dass der Nabucco Verdi fast zu einer Art "Bühnen-Oratorium" geriet?
Jedenfalls eignet sich diese Oper allein schon deshalb ideal für die Aufführung in einer Kirche. Da sich auch die Anzahl der Gesangssolisten in einem überschaubaren Rahmen hält und die Orchesterbesetzung nicht größer ist, als es für ein Oratorium oder Requiem aus dieser Zeit eh erforderlich wäre (und diese Werke werden in der Regel ja auch in Kirchen gespielt), spricht eigentlich nichts mehr gegen ein solches Projekt.

Wie hat man das Ganze nun in der Düsseldorfer Johanneskirche gelöst?

Der Kirchenraum ist - wie in den meisten evangelischen Kirchen - relativ nüchtern und eher zweckmäßig gestaltet, weder an den Wänden noch im Raum selber stehen oder hängen allzu viele Gegenstände, so dass man eigentlich nur die Bänke umstellen musste, um etwas Raum zu schaffen. Wie ich im Rahmen des Besuchs der wöchentlichen Lunch-Time-Orgel bereits feststellen konnte, hatte man im Mittelgang einen erhöhten, rampenartigen Laufsteg errichtet, der zum halbrunden Chorraum führte, den wiederum ein fast durchsichtiger weißer Vorhang unmittelbar vor dem Altar (und dem dahinterstehenden großen Holzkreuz) von der davorliegenden, als Bühne genutzten Freifläche trennte. Die vordere Hälfte des Kirchenraums rechts von dieser Rampe wurde komplett vom Orchester, den Bochumer Symphonikern, eingenommen, den restlichen Raum rechts und links des Stegs nahmen die leicht schräg gestellten Kirchenbänke ein.

Weitere Plätze für das Publikum waren außerdem auf den großen Emporen rechts und links im Kirchenschiff sowie auf der Rückseite des Raums rund um die Orgel herum vorgesehen.

Trotz dieser noch relativ geräumigen Bühnenverhältnisse (man muss den während der Vorstellung ebenfalls mehrfach genutzten Laufsteg dazuzählen), wäre für einen großen Chor, der sich ja auch noch ein wenig an einer szenischen Darstellung beteiligen soll und daher zumindest etwas Bewegungsfläche benötigt, wohl doch nicht ausreichend Platz vorhanden gewesen, so dass man sich dazu entschlossen hatte, nur die Hälfte des Chores, der sich aus den Mitgliedern der Johanneskantorei und des Düsseldorfer Kammerchors (beide werden vom Kantor Wolfgang Abendroth geleitet) zusammensetzte, an der Bühnenhandlung zu beteiligen. Die andere Hälfte des somit immerhin ca. 80 Sängerinnen und Sänger umfassenden Ensembles war auf der rechten vorderen Empore direkt über dem Orchester platziert worden, nahm von dort aus singend an der Aufführung teil und sorgte somit für einen interessanten Chor-Raumklang…

Überhaupt muss ich sagen, dass man die in Kirchenräumen wegen des Halls ja oft problematische Akustik gut im Griff hatte - da verschwamm nichts: Sowohl Orchester- wie auch Sängerstimmen kamen gut rüber und der Gesamtklang blieb erstaunlich transparent!

Als Chorsänger kann ich den beteiligten Choristen auf und über der Bühne nur allergrößten Respekt zollen: Allesamt Laien haben sie sich mit großem Engagement und einer gesanglich vollkommen überzeugenden Leistung an diese große Opernchorpartie herangewagt! Und gerade italienische Opernchöre verlangen den Ausführenden in puncto Kraft und Lautstärke doch einiges ab - es gilt schließlich, sich stimmlich gegen ein ganzes Orchester durchzusetzen und auch den typisch italienischen "Schmackes" mit der zugehörigen Leidenschaft rüberzubringen! :-)
An einigen wenigen Stellen (im zweiten und dritten Akt) wurde der Chor auch einmal nur hälftig eingesetzt, es sangen also entweder nur die auf der Bühne oder die auf der Empore positionierten Sänger. Aber dann merkte man auch sofort, dass dieser halbierte Chor Schwierigkeiten hatte, sich wirkungsvoll gegen das Orchester durchzusetzen.

Sogar die große Beckerath-Orgel der Johanneskirche kam im Verlauf des Opernabends zum Einsatz: Anstelle der üblichen "Banda", einer kleineren Kapelle auf oder hinter der Bühne, die in italienischen Opern der damaligen Zeit fast regelmäßig zum Einsatz kam, übernahm die Orgel deren Part und spielte den getragenen Marsch der zum Tode verurteilten Königstochter Fenena auf ihrem Weg zur Hinrichtung. Das passte auch klanglich erstaunlich gut zusammen und verlieh dieser Opernaufführung einmal mehr den Anstrich eines Oratoriums.

Das Solistenensemble bestand komplett aus jungen, frischen und eher leichten Stimmen, was ich sehr sympathisch fand. Gerade die Baritonpartie des Nabucco leidet oft unter einer eher schwerfälligen, zu tiefen Stimme, was diese Figur zu träge und behäbig wirken lässt. In noch stärkerem Maße gilt dies für die mörderische Sopranpartie der Abigaille, die bei einer zu tiefen oder zu voluminösen Stimme leicht etwas matronen- oder walkürenhaftes bekommt. In beiden Fällen überzeugten jedoch Ulf Paulsen und Claudia Iten mit flexiblen und schlanken Stimmen - da machte das Zuhören wirklich Freude!
Nur bei der Partie des hebräischen Hohepriesters Zaccaria (Bass) hätte ich mir stellenweise ein bisschen mehr Volumen und Tiefe gewünscht - gerade diese Rolle muss durch eine gewaltige Bass-Stimme (gerade auch beim Zusammenspiel mit dem Chor) überzeugen, finde ich. Rolf A. Scheider konnte man zwar ebenfalls gut zuhören, aber auch er verfügt eben über einen eher leichten Bass und der hätte zumindest hier ruhig etwas wuchtiger ausfallen können.

Wolfgang Abendroth, der Organist und Kantor der Johanneskirche, hatte als Dirigent das musikalische Geschehen bestens unter Kontrolle und schlug ein erfrischend flottes Tempo an, das den vielen schmissigen und rhythmusbetonten Stellen der Oper sehr angemessen war und direkt die Ouvertüre schon zu einem mitreißenden Erlebnis machte. Aber auch die langsamen, meditativen Stellen der Partitur blieben durch das eher zügige Grundtempo in einem angenehmen Fluss. Die Bochumer Symphoniker spielten routiniert und bildeten so die perfekte Grundlage für diese Aufführung!
Verdis Partitur (er war 29 Jahre alt, als er den Nabucco komponierte) kennt eigentlich nur piano und fortissimo und wirkt mit ihren häufigen abrupten Lautstärkewechseln daher an einigen Stellen ein bisschen brachial, aber irgendwie passt diese Musik dann doch wieder zu den holzschnittartigen Figuren und den dramatisch-wuchtigen Geschehnissen auf der Bühne, zumal Verdi auch in diesem Frühwerk schon unwiderstehlich eingängige Melodien en masse präsentiert, allen voran natürlich der berühmte "Gefangenenchor" im dritten Akt, der (neben einer unglaublich emotional-intensiven A-cappella-Stelle im vierten Akt) für mich dann auch zum musikalischen Höhepunkt des Abends wurde!

Nach so viel Positivem zu den musikalischen Aspekten dieses ehrgeizigen Projekts, das übrigens im Rahmen des alljährlichen, sehr vielgestaltigen Kulturfestivals "Düsseldorfer Altstadtherbst" stattfand, nun aber auch noch zu dem Punkt, der nicht nur mich, sondern mit Sicherheit auch viele andere Besucher der Aufführung nicht unerheblich gestört haben dürfte:

Auf den Eintrittskarten für den Bereich, in dem ich meinen Platz hatte (2. Reihe der linken Seitenempore, das war immerhin die zweitbeste Platzkategorie!) stand zwar bereits der Warnhinweis, dass es "Sichtbehinderungen" geben würde, was in einer Kirche, die ja nicht unbedingt für derartige Aufführungen gemacht wurde, irgendwie auch verständlich ist. Dass es sich dabei aber eigentlich um eine mehr oder weniger komplette SichtVERhinderung handeln würde, hätte ich nun nicht gedacht!

Vom Bühnenraum vor dem Altar habe ich, dank einer großen Säule und der Kanzel, nur die alleräußerste rechte Ecke sehen können, was ca. einem knappen Achtel der gesamten Bühnenfläche entsprochen haben dürfte; Besucher in den Reihen über mir, dürften - genau wie die Besucher der gegenüberliegenden rechten Seitenempore - eher noch weniger zu Gesicht bekommen haben!
So etwas ist natürlich schon sehr ärgerlich, denn ich bin sicher, dass sich alle Ausführenden, insbesondere die ja auch schauspielerisch tätigen Choristen, große Mühe gegeben haben, das speziell auf diesen Kirchenraum zugeschnittene Konzept der Regisseurin Nicola Glück adäquat umzusetzen. Gesehen habe ich davon aber so gut wie nichts, so dass ich hier leider zur Inszenierung des Ganzen eigentlich nichts Substanzielles schreiben kann! :-(

Man hätte sich meiner Meinung nach also die Mühe einer Inszenierung sparen können und die Oper gleich ganz konzertant aufführen können, denn was nützt die schönste Bühnenaktion, wenn knapp die Hälfte des Publikums diese entweder nur teilweise oder gar nicht zu sehen bekommt? Schade um die hier investierte Energie!

Man war schon dankbar, wenn die Darsteller sich mal auf dem Laufsteg in der Mitte des Kirchenraums aufhielten, so bekam man sie wenigstens mal kurzzeitig zu Gesicht. Immerhin durfte die Darstellerin der Abigaille die Kanzel über längere Strecken der Aufführung als eine Art Thron nutzen und von dort, im wahrsten Sinne des Wortes "von oben herab", beispielsweise ihr großes Duett mit Nabucco im dritten Akt bestreiten. Nicht ganz klar war mir allerdings, warum sie sich auch während des Gefangenenchors dort aufhielt und den Gesang mit einem Sektglas in der Hand huldvoll-bösartig lächelnd wie eine Darbietung ihr zu Ehren entgegennahm - irgendwie passte das so gar nicht zu dieser ansonsten so anrührenden Szene! Naja, wenigstens hier auf der Kanzel konnten wir die Sängerin dann auch mal sehen und nicht nur hören…

Immerhin hatte ich von meinem Platz aus einen Panoramablick auf Dirigent und Orchester und der Hörgenuss war ja auch nicht eingeschränkt - das Ganze war also, zumindest für mich, wirklich eher eine konzertante Opernaufführung, auch wenn ich das vorher eigentlich in dem Maße so nicht erwartet hätte - schade…!

Mein Rat daher an die Ausführenden: Weitere Projekte dieser Art sehr gerne, aber dann wirklich nur konzertant (oder eine wie auch immer geartete Lösung des Sichtproblems, von der dann auch große Teile des Publikums profitieren)!

Was ich vom "Bühnengeschehen" mitbekommen habe:
Die Regisseurin Nicola Glück setzte auf eine sich in einfachen, überzeitlichen Symbolen und Gesten beschränkende Inszenierung; so waren beispielsweise die Israeliten komplett in weiß, die Babylonier hingegen in schwarz gekleidet. Dabei hätte es nicht unbedingt sein müssen, dass der Nabucco mit den Attributen "bodenlanger schwarzer Ledermantel" und "Militärstiefel" dem in heutigen Inszenierungen ja sehr gerne gebrauchten Typus des nazimäßig angehauchten Gewaltmenschen entsprach.
Machtsymbol der babylonischen Herrscher war eine fast mannshohe weiße Kugel (Symbol für die Weltkugel??) aus flexiblem Stoff, die sowohl von Nabucco als auch von Abigaille stets bedeutungsschwanger bis bedrohlich umklammert oder mitgeschleift wurde - sogar auf die Kanzel musste das ziemlich unhandliche Teil mit hinauf!
Auf den fast während des gesamten Stücks zugezogenen Vorhang, der Altar und Kreuz im halbrunden Chorraum verbarg, waren während der ganzen Vorstellung Projektionen zu sehen: Wolken, schwarz-weiße, vom Wind bewegte Blütenstengel, ein Davidstern oder hebräische Schriftzeichen - sicherlich irgendwie ganz dekorativ, aber teilweise auch ein wenig konfus und daher eigentlich überflüssiger technischer Schnickschnack, der zur eigentlichen Aufführung nichts Konstruktives beitrug. Aufgrund dieser Projektionen dann auf den Plakaten jedoch gleich von einer "multimedialen Inszenierung" zu sprechen, schien mir jedenfalls ziemlich übertrieben und sich unnötig an moderne "Events" anbiedernd, die auch gerne mit diesem (Tot-)Schlagwort "Multimedia" für sich zu werben versuchen!

Ach ja - einen richtigen Klopper ganz zum Schluss gab es dann doch noch:
Den verantwortlichen Ausführenden mag es ja vielleicht entgangen sein, aber Verdi hat für seinen Nabucco durchaus ein Ende komponiert. Das schien dem Projekt in der Johanneskirche jedoch irgendwie nicht ganz passend zu sein, denn man entschied sich zu meiner großen Überraschung für das Finale des dritten Aktes aus Verdis 25 Jahre (!!) nach dem Nabucco entstandenen Don Carlos! So kam es, dass man sich nun musikalisch urplötzlich nicht mehr im antiken Babylon sondern im Madrid des 16. Jahrhunderts befand, wo die Volksmenge die in Flammen aufgehenden Scheiterhaufen bei der großen Ketzerverbrennung bejubelt! Was für ein bizarres Ende eines nun plötzlich doch noch ganz unerwartet "multimedialen" Opernabends...!!!

Was dieser "Kunstgriff" sollte, bleibt wohl das Geheimnis der Verantwortlichen.
Kann man sich auch bei der grauslichsten Inszenierung im herkömmlichen Operntheater wenigstens darauf verlassen, dass zumindest die Musik unangetastet bleibt (abgesehen von viel zu häufigen ärgerlichen Kürzungen und Strichen), so war hier leider nicht einmal diese vor eigenmächtigen Änderungen sicher - das hätte ich echt nicht für möglich gehalten!

Wenn man aber bereits hier anfängt, sich Teile der gespielten Oper nach Belieben selber zusammenzusetzen, dann hätte ich auch gerne vorher noch beantragt (man hätte vorher ja im Internet abstimmen können), den Triumphmarsch aus Aida zu spielen (den mag ich besonders!) und dem Tenor, der im Nabucco untypischerweise kaum zum Einsatz kommt und nicht einmal eine richtige Liebesszene hat, hätte man zur Aufwertung seiner kärglichen Partie doch auch noch "La donna è mobile" aus dem Rigoletto (um bei Verdi zu bleiben) zugestehen können…

Heute in der Lunch-Time-Orgel

Heute Mittag gab es endlich wieder einmal einen richtigen Klassiker aus der Epoche der von mir so geliebten französischen Orgelromantik: Wolfgang Abendroth spielte für uns die knapp halbstündige Grande pièce symphonique op. 17 von César Franck (1822-90)!

Diese "Mutter aller späteren französischen Orgelsymphonien", wie Herr Abendroth sie in seiner kurzen Einführung betitelte, entstand in den Jahren 1860 - 1862 und Franck setzt in diesem gewaltigen Orgelwerk, das sich grob in sechs Hauptabschnitte gliedern lässt, für die spätere französische Orgelmusik wahrlich zukunftsweisende Maßstäbe!
Die einzelnen Abschnitte verbindet Franck durch markante Themen und Motive, die mehrfach im Verlauf dieses Orgelwerks erneut zitiert bzw. variiert werden, bevor das Ganze mit einem Fugato-Finale zu einem wirkungsvollen Abschluss gebracht wird.

Heute wieder einmal eine ganz besonders beeindruckende halbe Stunde!

Luigi Cherubini - 250. Geburtstag

Heute gilt es wieder einmal eines runden Geburtstags zu gedenken, der - leider! - ähnlich wie die runden Jubiläen von Otto Nicolai oder Samuel Barber viel zu sehr im Schatten der in diesem Jahr alles überstrahlenden "Super-Promi-Geburtstage" von Frédéric Chopin und Robert Schumann steht: Heute vor 250 Jahren wurde in Florenz der Komponist Luigi Cherubini geboren. Nur 4 Jahre jünger als Mozart überlebte er diesen seinen Zeitgenossen um ganze 51 (!) Jahre (was einem hierbei auch wieder einmal vor Augen führt, wie tragisch früh Wolfgang Amadé doch aus dem Leben gerissen wurde)!
Cherubini starb hochgeehrt 1842 in Paris, wo er bereits (von einigen kürzeren Unterbrechungen abgesehen) seit Mitte der 1780er Jahre lebte und arbeitete. Hier wurde er 1795 Inspektor am neugegründeten Pariser Konservatorium, dessen Direktor er schließlich von 1822 bis 1842 war.


Bekannt wurde Cherubini zunächst als Komponist italienischer, dann französischsprachiger Opern, er schrieb aber auch mehrere Messen (zum Teil als Auftragsarbeiten des französischen Königshofs) und zahlreiche andere geistliche Werke, eine Symphonie und Kammermusik (hier sind vor allem die 6 Streichquartette und das Streichquintett zu nennen).Cherubini, der einer der angesehensten Musiker seiner Zeit war und von Kollegen wie zum Beispiel Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Chopin und Wagner hoch geschätzt, ja verehrt wurde, teilt allerdings auch das undankbare Schicksal nicht weniger zu ihrer Zeit berühmter und allgemein beliebter Komponisten - ihre Musik ist oft bereits wenige Jahre nach ihrem Ableben in die Archive gewandert, wurde danach (komplett oder zumindest in großen Teilen) selten bis gar nicht mehr aufgeführt und ist heute oft nur noch eingefleischten Fans und Spezialisten ein Begriff. Namen wie Salieri, Spontini, Spohr und Meyerbeer fallen mir da spontan ein - um jetzt nur einmal bei Cherubinis Zeitgenossen zu bleiben…

Die Gründe, warum die Musik von Komponisten wie Cherubini seit Jahrzehnten kaum noch gespielt wird, sind vielfältig - wahrscheinlich hätte keiner seiner Zeitgenossen, die Musiker wie ihn so sehr bewunderten, eine solch schmähliche Nichtbeachtung seiner Werke jemals für möglich gehalten…
Meine Theorie zu diesem Phänomen ist die, dass Komponisten wie Cherubini zu ihrer Zeit oft deshalb so erfolgreich waren, weil sie den musikalischen Stil ihrer Epoche perfekt beherrschten und dem Publikum somit stets Werke liefern konnten, die damals der Höhe der Zeit entsprachen und entsprechend schnell äußerst populär wurden - genau wie ihre deshalb von den Zuhörern gefeierten Schöpfer.
Das soll die Lebensleistung dieser Künstler keinesfalls schmälern - aber es zeigt sich in der Folge allzu oft, dass die Werke solcher "modisch versierten" Komponisten genauso schnell in der Versenkung verschwanden, wie sich die Geschmäcker änderten. "Überlebt" haben oft nur die Komponisten, deren Musik zu ihrer Zeit entweder als "unbequem" und "kompliziert" galt und die vom Publikum oft deshalb eigentlich gar nicht so besonders beachtet und geschätzt wurden, eben weil sie ihrer Zeit irgendwie schon etwas voraus waren und sich erst im Nachhinein als wegbereitende Neuerer herausgestellt haben, was natürlich die Masse der Zeitgenossen nicht ahnen konnte und diesen Künstlern oft genug die ihnen eigentlich gebührende Wertschätzung versagt hat.
Tragisch irgendwie, denn umgekehrt haben die zu ihrer Zeit oft überaus populären Komponisten - wie schon erwähnt - diesen Ruhm später mit dem fast kompletten Vergessen "bezahlen" müssen…
Da kann die Musikgeschichte (und nicht nur die!) oft unglaublich grausam und unerbittlich sein - denn es fallen allzu oft auch Komponisten und Musikstücke mit in diesen "Abgrund des Vergessens", die es eigentlich gar nicht verdient hätten. Man merkt das in der heutigen, musikhistorisch ausgesprochen entdeckungsfreudigen Zeit immer wieder, wenn man aktuelles Konzertrepertoire mit dem von vor, sagen wir, 50 oder 100 Jahren vergleicht: Allein die ganze Sparte der Barockmusik hat eine erstaunliche Renaissance erlebt und ist heute so allgegenwärtig im Sektor der klassischen Musik präsent, dass man sich fragt, warum das eigentlich Mitte des 20. Jahrhunderts noch alles andere als selbstverständlich war. So gesehen kann man natürlich auch hoffen, dass die Musik von Komponisten wie Cherubini ihre verdiente Wiederentdeckung erleben wird!

Cherubinis Musik ist eine vielfältige und originelle Mischung aus Einflüssen der (Wiener) Klassik, vor allem Haydns und Mozarts, aber auch des Spätwerks Christoph Willibald Glucks, sowie dann später auch der Musik Beethovens und der Frühromantik. Cherubini nimmt im Laufe seines langen Lebens alle diese Einflüsse in sich auf und verschmilzt sie zu seinem eigenen Stil, der aus all diesen teilweise ja sehr gegensätzlichen Elementen eine Art ausgewogenen Mittelweg darstellt.
Wenn man das Ganze nun etwas ungerecht (weil verkürzt) zuspitzt, kann man seiner Musik vorwerfen, dass sie immer nur äußere Einflüsse aufnimmt und verarbeitet, aber niemals entschieden aus eigenem Antrieb voranschreitet, experimentiert und wirklich Neues wagt - Cherubini ist eben kein Berlioz oder Beethoven. Das erwartet natürlich auch niemand - aber es könnte einer der Gründe sein, warum Cherubini zwar nach wie vor in der Musikgeschichtsschreibung als einflussreiche und bedeutende Musikerpersönlichkeit respektvoll genannt wird, seine Musik aber bis auf wenige Ausnahmen nicht mehr präsent ist.
(Soviel zu meiner höchsteigenen Theorie zu diesem Umstand!)

Was ist heute von Cherubinis Musik noch besonders präsent:

Da ist vor allem sein heute wohl bekanntestes Werk, das 1816 entstandene Requiem in c-moll, das (nach dem Ende der napoleonischen Ära) anlässlich des Gedenkens an die Hinrichtung des französischen König Ludwig XVI. (1793) uraufgeführt wurde. Ungewöhnlich an dieser Requiem-Vertonung ist die Tatsache, dass sie - im Gegensatz zu den anderen großen Totenmessen der Zeit - allein von Chor und Orchester bestritten wird und komplett auf Solisten verzichtet. Außerdem vermeidet Cherubini allzu plakative Effekte - ihm ist die gut verständliche Textvertonung und die Erzeugung einer durchgängigen, würdevollen Atmosphäre wichtiger. Gerade hier zeigt sich, dass Cherubinis Musik gut mit dem Stilbegriff des Klassizismus beschrieben werden kann: Ausgewogen, durch niveauvolle, gekonnte Selbstbeschränkung zu einem konzentrierten Gesamteindruck gelangend, im Dienst der Sache stehend, äußerliche "Show-Effekte", die nur einem reinen Selbstzweck dienen, ablehnend. In diesem Zusammenhang würde mich interessieren, was Cherubini wohl zur Musik von Hector Berlioz, speziell zu dessen spektakulärer Requiem-Vertonung, gesagt hätte…

Jedenfalls wurde sein eigenes c-moll-Requiem von den Zeitgenossen sehr geschätzt, teilweise (wie ich gelesen habe) sogar bedeutender als das Mozart-Requiem eingestuft. So erklang Cherubinis c-moll-Requiem unter anderem auch bei Beethovens Totenfeier im Jahr 1827.

Zwanzig Jahre nach der Komposition des c-moll-Requiems komponierte Cherubini im Jahr 1836 (da war er immerhin schon 76 Jahre alt!) ein weiteres Requiem, diesmal in d-moll. Er nahm sich hierbei noch weiter zurück, in dem er nicht nur auf Gesangssolisten verzichtete, sondern statt eines gemischten nun nur noch einen reinen Männerchor einsetzte. Solche freiwillig sich selbst auferlegten Beschränkungen scheinen Cherubini immer wieder ganz besonders herausgefordert zu haben. Das hochkonzentrierte, passagenweise recht ernste d-moll-Requiem (dessen weitgehend dunkle Stimmung durch den reinen Herrenchor noch verstärkt wird) hatte der alte Meister wohl auch für seine eigene Totenfeier vorgesehen, bei der es dann im Jahr 1842 auch erklang.Stets etwas im Schatten des bekannteren c-moll-Requiems stehend, ist das d-moll-Requiem erst im Jahr 1962 in Prag unter der Leitung von Igor Markevitch erstmalig in einer maßstabsetzenden Aufnahme auf Tonträger eingespielt worden.
Anlässlich des Cherubini-Jubiläums in diesem Jahr ist eine schöne Sammelbox bei EMI erschienen, die vor allem die zahlreichen, langjährigen Bemühungen des italienischen Dirigenten Riccardo Muti um die zum Teil sehr vernachlässigten geistlichen Kompositionen seines Landsmanns dokumentiert - Muti hat in den letzten Jahren viele Messvertonungen und andere Werke Cherubinis in klangprächtigen Referenzaufnahmen eingespielt, die hier versammelt sind.

Maria Callas ist es zu verdanken, dass Cherubinis Oper "Médée" (Medea), die 1797 in Paris uraufgeführt wurde, nach jahrzehntelangem Dornröschenschlaf in den 1950er Jahren eine spektakuläre Wiederentdeckung erlebte. Die Primadonna assoluta war von der Gestaltung dieser tragischen, zwischen Liebe und totalem Hass hin- und hergerissenen mythologischen Figur der Medea fasziniert und bewies dem Publikum, dass Cherubinis Musik (in Verbindung mit der ihr eigenen leidenschaftlichen Hingabe an die von ihr verkörperte Rolle) alles andere als museal sondern nach wie vor höchst bühnentauglich war! Dies führte durchaus zu einer kleinen Cherubini-Renaissance - man interessierte sich plötzlich auch wieder für andere seiner Bühnenwerke und geistlichen Kompositionen.
Leider war die Version der Oper "Médée", die die Callas erneut populär gemacht hatte, nicht die französischsprachige Original-Fassung Cherubinis sondern eine anhand einer gekürzten deutschsprachigen Version weiter ins Italienische übersetzte "Medea", die auch nicht mehr die gesprochenen Dialoge des Originals sondern vom Münchner Hofkapellmeister Franz Lachner (1803-90) komponierte Rezitative enthielt!
Es wäre ausgesprochen interessant, dieses mehrfach übersetzte, gekürzte und bearbeitete "Etwas", das in dieser Version als Cherubinis mittlerweile bekannteste Oper in zahlreichen Aufnahmen und Aufführungen bekannt geworden ist, einmal mit dem eigentlichen Original zu vergleichen - aber hier zeigt sich wieder einmal die nach wie vor doch sehr oberflächliche Beschäftigung mit Cherubini und seiner Musik: Es gibt noch nicht einmal eine richtige Aufnahme der Original-"Médée" und auch auf der Bühne scheint die Originalversion kurioserweise eher die Ausnahme denn die Regel zu sein (wenn sie denn überhaupt aufgeführt wird)!Ein Gelegenheitswerk mit einer interessanten Entstehungsgeschichte ist auch die Kantate "Chant sur la mort de Haydn" für drei Solostimmen und Orchester, ein "Gesang über den Tod Haydns" also, den Cherubini komponierte, als sich zu Beginn des Jahres 1805 die Falschmeldung in Europa verbreitete, dass der berühmte Komponist Joseph Haydn im Alter von 97 Jahren verstorben wäre. Haydn war damals allerdings "nur" 73 Jahre alt und erfreute sich noch immer bester Gesundheit und Cherubini lernte den von ihm verehrten Kollegen im selben Jahr sogar noch persönlich in Wien kennen, als er dort die Uraufführung seiner einzigen deutschsprachigen Oper "Faniska" vorbereitete. So erlebte die Kantate dann auch erst im Jahr 1810 ihre Uraufführung, nachdem Haydn im Mai 1809 tatsächlich in Wien verstorben war…
Mein abschließendes Fazit zu Cherubinis Musik: Wer den Stil der späten, französischen Gluck-Opern mag oder die großen Messvertonungen des späten Haydn schätzt (um jetzt nur mal zwei der bekannteren "Vorbilder" zu zitieren, an die mich seine Werke erinnern), der wird sich bei Cherubini ausgesprochen wohl fühlen: Ausgesprochen qualität- und niveauvolle Musik, der grelle Extreme und bloße Effekthascherei fremd sind - Klassizismus in perfekter musikalischer Gestalt eben!

KLASSIKers Lieblingsopern: La Traviata

LA TRAVIATA gehört ohne Zweifel zu den bekanntesten und beliebtesten Opern überhaupt. Kaum vorstellbar, dass diese dreiaktige Oper bei ihrer Uraufführung am 6. März 1853 im berühmten Teatro La Fenice in Venedig beim Publikum durchfiel! Aber sie befindet sich damit so gesehen eigentlich in bester Gesellschaft, denn viele heutige Opernklassiker haben bei ihrer Uraufführung ein mehr oder weniger großes Debakel erlebt (z. B. Rossinis "Barbier von Sevilla" 1816 oder Bizets "Carmen" 1875).

Giuseppe Verdi (1813-1901) war allerdings auch mit der Wahl der Textvorlage für seine Oper (das Libretto verfasste Francesco Maria Piave) ein ziemliches Wagnis eingegangen, denn der im Jahr 1848 erschienene Roman "La dame aux camélias" von Alexandre Dumas dem Jüngeren (1824-95), der aufgrund seines großen Erfolges (ab 1852 auch als Theaterstück) weite Verbreitung erfuhr, behandelte mit der Schilderung des tragischen Schicksals einer schwindsüchtigen Pariser Edelprostituierten (Kurtisane) ein zeitgenössisches, gesellschaftskritisches Thema. Auch der Roman ist übrigens sehr lesenswert und enthält mehrere Details, die nicht in die Oper übernommen wurden!

Sieht man einmal von der 1850 entstandenen Oper Stiffelio ab, die allerdings nach Schwierigkeiten mit den Zensurbehörden in ihrer eigentlichen Gestalt zu Verdis Lebzeiten nie aufgeführt werden konnte, ist La Traviata tatsächlich die einzige Verdi-Oper, deren Handlung in der damaligen Gegenwart spielt - alle anderen Opern Verdis spielen (auch aus der Perspektive der Menschen des 19. Jahrhunderts) in längst vergangenen Epochen. Dies erzeugte eine automatische Distanz zwischen Zuschauern und der dargebotenen Bühnenhandlung, die damals üblich war und auch von neuen Stücken erwartet wurde.
Allein unter diesem Aspekt ist La Traviata also schon etwas Besonderes, denn zeitgenössische Stoffe auf der Opernbühne waren Mitte des 19. Jahrhunderts noch absolut unüblich - erst im letzten Drittel dieses Jahrhunderts wurden auch solche Opernsujets allmählich häufiger und populärer.
So gesehen überrascht es dann auch nicht, wenn man erfährt, dass sowohl die Uraufführung der Traviata, wie auch die meisten Aufführungen in den Folgejahren von den Opernbühnen kostümtechnisch noch in die Barockzeit zurückverlegt wurden - so etwas kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen: Violetta à la Madame Pompadour im Reifrock und Alfredo mit Zopf und Puderperücke! Ich vermute, dass sich die meisten Theater einfach nicht trauten, den bekannten "Kameliendamen"-Stoff im eigentlich vorgesehenen, zeitgenössischen Umfeld auf die Bühne zu bringen - man fürchtete wohl Publikumsskandale und Ärger mit den nach wie vor äußerst strengen Zensurbehörden.

Die Zuschauer hatten hingegen keine Schwierigkeiten, die hinter dieser Oper stehende Originalvorlage zu erkennen, da Dumas' "La dame aux camélias" zu der Zeit in weiten Teilen Europas (vielleicht auch wegen der leicht skandalumwitterten Handlung?) sehr populär war.

Der Librettist Francesco Maria Piave (1810-76), der für Verdi neben der Traviata noch zahlreiche andere Libretti verfasste, schaffte es durch seine sehr geschickte und dramaturgisch äußerst gelungene Verdichtung des ursprünglichen Romans, dass die Opernhandlung ausschließlich durch die drei Hauptpersonen Violetta Valéry, Alfredo Germont und dessen Vater Giorgio Germont getragen wird. Die zahlreichen anderen Figuren, die in der Oper noch auftreten, fungieren (bis auf wenige Ausnahmen) als auf nur wenige Sätze reduzierte Stichwortgeber, deren Funktion für die Gesamthandlung des Stückes ohne größere Bedeutung bleibt.
Somit konnte sich Verdi beim Komponieren dann auch intensiv mit den drei Hauptfiguren beschäftigen - "illustrative Nebenhandlungen" (wie man sie in Opern ja häufig antrifft) bleiben auf wenige kurze Episoden beschränkt (z. B. der Auftritt der Stierkämpfer und Zigeunerinnen zu Beginn der Ballszene im 2. Bild des zweiten Akts).
Die Oper besitzt somit eine große dramaturgische Stringenz, was heutigen Erwartungen und Anforderungen sehr entgegenkommt. Verdi scheint das Textbuch sehr inspiriert zu haben, denn die Komposition erfolgte im unglaublich kurzen Zeitraum von nur ca. 6 Wochen und musste im Vorfeld der Premiere teilweise unter erheblichem Zeitdruck vollendet werden.

Ich liebe an dieser Oper vor allem die unglaublich zart und zugleich schmerzlich-sehnsüchtig wirkenden Vorspiele zum ersten und dritten Akt, die großen Soloszenen der Violetta im ersten und dritten Akt (dazu später noch mehr), das sehr emotionale Duett zwischen ihr und Vater Germont, das wohl eines der umfangreichsten Duette sein dürfte, das Verdi je komponiert hat, sowie die leidenschaftliche, für mich einen so unglaublich typisch italienischen Tonfall treffende Arie von Vater Germont (ebenfalls im zweiten Akt). Auch die vom Chor getragenen Festszenen im ersten und zweiten Akt sind wirklich raffiniert gelungen: Fest und Ball laufen zum großen Teil im Hintergrund der Szene ab, während sich die Solisten im Vordergrund musikalisch völlig unabhängig davon miteinander befassen - klingt unglaublich leichthändig und wie selbstverständlich, ist kompositorisch aber bestimmt nicht so einfach umzusetzen gewesen! Im Gegensatz zu manch anderer meiner Lieblings-Opern, die zumindest für mich persönlich manchmal auch nicht ganz so gelungene (oder zu langatmig geratene) Passagen haben, finde ich an der Traviata nichts dergleichen auszusetzen: Hier passt irgendwie einfach alles!

Kurz noch mal zum Autor Alexandre Dumas: Ich habe selber jahrelang Schwierigkeiten gehabt, Vater und Sohn Dumas auseinanderzuhalten, dabei ist es eigentlich ganz einfach:
Während Sohn Alexandre sich zeitlebens fast ausschließlich mit gesellschaftskritischen Themen in seinen Romanen, Theaterstücken und sonstigen literarischen Werken auseinandersetzte, die zwangsläufig aufgrund ihres starken Zeitbezugs heutzutage bis auf die "Kameliendame" (nicht zuletzt dank Verdis weltberühmter Vertonung!) fast gänzlich in Vergessenheit geraten sind, erfreut sich Alexandre Dumas der Ältere (1802-70) bis heute großer Bekannt- und Beliebtheit, da er sich vor allem äußerst produktiv im zeitlosen (und offensichtlich viel populäreren) Sujet des Abenteuerromans betätigte und Titel wie "Die drei Musketiere", "Der Mann in der eisernen Maske" oder "Der Graf von Monte Christo" nach wie vor bekannte Klassiker sind.

Zurück zur Oper: Nicht zuletzt aufgrund der in ihr enthaltenen zeitlosen Themenbereiche (aufopferungsvolle, auch zum Verzicht bereite Liebe; Prostitution; unheilbare Krankheiten; Vorurteile gegenüber gesellschaftlichen Randgruppen, etc.) erfreut sich "La Traviata" ("Die vom rechten Weg Abgekommene") gerade in der heutigen Zeit einer ungebrochenen Beliebtheit auch bei modernen Regisseuren, die hiermit auch der heutigen Gesellschaft in ihren Inszenierungen noch einen Spiegel vorhalten können, was bei zahllosen anderen Opern, deren Handlung in der Antike oder dem Mittelalter angesiedelt ist, sicherlich nicht ganz so einfach ist.
Mir haben bei weitem nicht alle Inszenierungen dieser Oper gefallen, die ich im Laufe der Zeit schon zu sehen bekommen habe (die aktuelle Kölner Inszenierung gehört zum Glück nicht dazu!), aber immerhin kann man auch über grausliche Inszenierungen hinterher wunderbar diskutieren… *grins*

Eine wunderschöne und stimmige Version der Oper, die dem Zuschauer die Möglichkeit bietet, sich das Ganze einmal im originalen Umfeld im Paris Mitte des 19. Jahrhunderts anzuschauen (dazu hat man heute ja dank ambitionierter Regisseure auch nicht mehr allzu häufig die Gelegenheit), stellt die im Jahr 1982 entstandene Verfilmung durch Franco Zeffirelli dar (mit Plácido Domingo als Alfredo und der nicht nur gesanglich sondern vor allem auch darstellerisch unglaublich überzeugenden Teresa Stratas als Violetta), die auf DVD erschienen ist und die ich mir, schon aufgrund der wirklich opulenten Optik, die die verschwenderische Pracht eines längst vergangenen Paris wieder auferstehen lässt, immer wieder gerne anschaue.

Abgesehen von der oben erwähnten Verfilmung habe ich zwei persönliche Lieblingsaufnahmen dieses Verdi-Klassikers (ich liste hier nicht alle der zahlreichen, oft winzigen Nebenrollen auf):

Violetta: Ileana Cotrubas
Alfredo: Plácido Domingo
Germont: Sherrill Milnes
Flora: Stefania Malagú
Annina: Helena Jungwirth
Dr. Grenvil: Giovanni Foiani
Bayerischer Staatsopernchor
Bayerisches Staatsorchester
Dirigent: Carlos Kleiber
(Deutsche Grammophon 1977)

Violetta: Renata Scotto
Alfredo: Alfredo Kraus
Germont: Renato Bruson
Flora: Sarah Walker
Annina: Cynthia Buchan
Dr. Grenvil: Roderick Kennedy
Ambrosian Opera Chorus
Philharmonia Orchestra
Dirigent: Riccardo Muti
(EMI 1982)


Dass die Einspielung unter dem legendären Carlos Kleiber (1930-2004) zu meinen Favoriten gehört, dürfte wahrscheinlich nicht groß überraschen - sie wird allgemein als eine der besten Traviata-Aufnahmen überhaupt gewürdigt. Orchester und Chor klingen exzellent, auch die Herren Domingo und Milnes liefern hervorragende Leistungen ab - die Schau wird ihnen allerdings definitiv von der hier wirklich genialen Ileana Cotrubas gestohlen, die die Violetta in ihrer Zwiespältigkeit und Verletzlichkeit mit rein akustischen Mitteln unglaublich überzeugend und anrührend gestaltet! Scheinbar mühelos auch über alle technischen Schwierigkeiten dieser Partie hinwegsingend macht es einfach Freude, ihr zuzuhören.
Bei Plácido Domingo, der sich über weite Teile seiner Partie angenehm zurücknimmt und nicht als strahlender Tenorheld rüberkommt, stört mich allerdings der letzte Ton seiner großen Arie zu Beginn des zweiten Akts - keine Ahnung, was da passiert ist, aber das klingt plötzlich und unvermittelt so gekünstelt und forciert, dass man sich fragt, warum man die Aufnahme dieser Arie nicht noch einmal wiederholt hat (oder hat da der Tonmeister gepfuscht - es klingt fast so)?!
Ich kenne viele wunderbare Aufnahmen mit Domingo (den ich als einen unglaublich vielseitigen, stimmschönen und intelligenten Sänger und Musiker schätze) - ein derart verunglückter Arienschluss ist mir bei ihm in seiner ganzen sonstigen Diskografie nicht untergekommen! Schade, dass das ausgerechnet in dieser ansonsten so gelungenen Gesamtaufnahme passieren musste…
Naja, das ist jetzt natürlich Jammern auf höchstem Niveau, aber irgendein Haar in der Suppe muss man ja finden, um sich daran hochziehen zu können *zwinker*


Die Muti-Einspielung mit Renata Scotto in der Titelrolle hat für mich zwei dicke Pluspunkte:
Zum einen den wunderbaren Spanier Alfredo Kraus (1927-99) als, nun ja als Alfredo. Der lyrische Tenor von Alfredo Kraus passt ganz wunderbar zu der Partie seines Namensvetters - er hat auch überhaupt keine technischen Probleme bei der oben erwähnten großen Arie zu Beginn des zweiten Aktes (ein Vergleich Domingo - Kraus ist hier ganz besonders interessant!), alles klingt bei ihm absolut schwere- und mühelos - ganz fantastisch!

(Ich finde die Besetzung des Alfredo mit "Heldentenören" wie z. B. Luciano Pavarotti dann auch eher problematisch - Pavarotti ist als leidenschaftlich-draufgängerischer Manrico ("Troubadour"), Duca ("Rigoletto") oder Radamès ("Aida") sicher perfekt, aber für den viel sensibleren Alfredo ist ein kraftvoll-strahlendes Organ wie das seine einfach nicht das richtige, auch wenn sich eine Aufnahme mit einem berühmten Solisten wie ihn sicher gut verkaufen lässt…)

Ein weiterer Pluspunkt der Muti-Aufnahme ist die Tatsache, dass man hier die leider viel zu seltene Gelegenheit hat, die beiden Arien der Violetta (im ersten und dritten Akt) endlich einmal in ihrer vollständigen Länge zu hören.
Klingt zunächst erstaunlich, liegt aber daran, dass Verdi beide Arien in Strophenform komponiert hat: Vom Ende der zweiten (und damit auch jeweils letzten) Strophe abgesehen, durchlaufen beide Arien musikalisch zweimal das gleiche Material und es scheint fast üblich geworden zu sein (auf der immer auf alle nur möglichen Gelegenheiten zu Kürzungen und Strichen bedachten Bühne sowieso), die jeweils zweite Strophe in den beiden Violetta-Arien einfach unter den Tisch fallen zu lassen! Man hängt einfach das etwas ausgezierte Ende der letzten Strophe an das Ende der ersten und verkürzt damit die Arien der Hauptfigur um jeweils die Hälfte!
Ich habe keine Ahnung, warum das von fast allen Ausführenden scheinbar widerstandslos als übliche Praxis so hingenommen wird (auch in der sonst so gelobten Kleiber-Aufnahme!) - es ärgert mich jedenfalls immer wieder aufs Neue. Wenn man schon live im Theater aus Zeitgründen kürzen muss (warum auch immer), sollte man sich zumindest im Aufnahmestudio doch die Zeit nehmen, Arien wie diese auch in Gänze aufzunehmen! In der Muti-Einspielung kann man sich jedenfalls davon überzeugen, dass die beiden Violetta-Arien (die ja schließlich wunderschön sind!) auch in zweistrophiger Form keinesfalls an Wirkung und Eindringlichkeit verlieren ;-)
Diese (Ver-)Kürzung mehrstrophiger Arien scheint allerdings ein Problem zu sein, das nicht nur auf die "Traviata" beschränkt ist - auch in Verdis "Don Carlos" oder Wagners "Lohengrin" (die Gralserzählung) sind mir solche Stellen bekannt, an denen regelmäßig großzügig auf die zweite Strophe wunderschöner Arien verzichtet wird (die Liste ließe sich wahrscheinlich leider noch beliebig erweitern…)!

Renata Scotto als Violetta in der Muti-Einspielung hat zugegebenermaßen eine Stimme, die sicher nicht jedermanns Sache ist. Ileana Cotrubas' Stimme klingt im direkten Vergleich zu ihr viel klarer und "einschmeichelnder", aber Renata Scotto macht dies durch eine nicht minder intensive Rollengestaltung mehr als wett - auch ihr nimmt man Violettas Schmerz und unendliche Verzweiflung ab und das ist schließlich das, was wirklich zählt!
Auch der Callas konnte man ja nicht wirklich eine im herkömmlichen Sinne "schöne Stimme" bescheinigen, aber auch sie konnte sich mit einer Intensität in ihre Rollen hineinsteigern, die solche Kriterien zu Nebensächlichkeiten werden ließen!

Ich bin mit diesen beiden Gesamtaufnahmen, die sich aufgrund der genannten Aspekte wunderbar ergänzen, vollkommen glücklich und habe daher bislang noch nicht das Bedürfnis verspürt, mir weitere Aufnahmen (auch jüngeren Datums) dieser Oper zuzulegen.