Ein Abend in der Oper - "Der Freischütz" in Köln

So – hier bin ich wieder. Ich bitte, mein eigentlich unübliches mehrwöchiges Schweigen zu entschuldigen, aber die vergangenen Wochen waren für mich nicht einfach – ich hatte leider weder die Zeit, noch war ich in der Stimmung, neue Beiträge für meinen Blog zu schreiben, obwohl ich eigentlich genau das viel lieber getan hätte…! Nun, es ist leider nicht zu ändern, das Leben schreibt seine eigenen Regeln…
In der Zwischenzeit hat sich jedenfalls einiges angesammelt, was ich in der nächsten Zeit gerne abarbeiten möchte und los geht es heute zunächst mit der Rezension einer Opernaufführung, die ich bereits Mitte April besucht habe:

Am 12. April hatte in der Kölner Oper am Dom eine vom lettischen Regisseur Viestur Kairish zu verantwortende Neuinszenierung von Carl Maria von Webers (1786-1826) größtem Opernerfolg Der Freischütz ihre Premiere.

Die von mir am 15.04. besuchte (meiner Einschätzung nach so gut wie ausverkaufte) Vorstellung war demnach die 2. Aufführung dieser Inszenierung, die ich leider als ziemlich misslungen einschätzen würde!

Irgendwie ist Der Freischütz ein ganz besonderes „Problemkind“ für heutige Regisseure – diese Beobachtung habe ich leider schon häufiger machen müssen (selbst die Inszenierung des von mir so geschätzten Loriot aus den späten 1980er Jahren kann ich da leider nicht ganz von ausnehmen)!
Was einem in modernen Freischütz-Inszenierungen so alles an wilden, verquasten und absurden Bildern um die Ohren gehauen wird, spottet wirklich jeder Beschreibung. Auch wenn die aktuelle Kölner Inszenierung sich hier noch eher in gemäßigtem Rahmen bewegte, ändert das leider nichts an dem ernüchternden Fazit, dass das Ganze meinem Empfinden nach wieder einmal ziemlich an der eigentlichen Aussage und der so besonderen Stimmung dieser Oper vorbeiinszeniert wurde!

Deutschsprachige Opern des frühen 19. Jahrhunderts (also aus den Epochen der Romantik und/ oder des Biedermeier) zeichnen sich durch eine meist von Dialogen durchsetzte Handlung aus, die man – ganz unabhängig von der Musik - in den meisten Fällen in späteren Jahren vielleicht eher dem Genre der (erst in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts entstandenen) Operette zurechnen würde.
Na, das trifft es vielleicht doch nicht so ganz, vor allem, wenn ich da an eher düster-schaurige Opernhandlungen wie eben die des Freischütz oder des Vampyr denke…

Was ich damit sagen will, ist, dass viele Opern dieser Zeit eine ereignisreiche Spielhandlung haben, die sich längst nicht so zur heute ja so beliebten Abstrahierung eignet, wie es beispielsweise die Opern von Richard Wagner tun.
Im Gegenteil: Diese „Biedermeier-Opern“ dienten vorrangig der bloßen – immerhin ausgesprochen niveauvollen - Unterhaltung des Publikums (was an sich ja nun nichts Verwerfliches ist oder den künstlerischen Wert dieser Werke irgendwie schmälert!) und hatten gar nicht den Anspruch, eine Art „Welttheater“ mit universeller, überzeitlich-allgemeingültiger Aussage darzustellen.

Das führt in der heutigen Zeit dann aber in der Regel zu einem mehr oder weniger großen inszenatorischen Dilemma, weil unsere Regisseure offenbar regelmäßig mit demselben Anspruch an solche Werke heranzugehen pflegen, wie sie es beispielsweise beim Ring des Nibelungen, Parsifal, Elektra oder Die Frau ohne Schatten zu tun pflegen – und das kann einfach nicht funktionieren, wie sich jüngst in Köln mit der verunglückten Freischütz-Inszenierung wieder einmal gezeigt hat!

Ich kann mich manchmal des Eindrucks nicht erwehren, dass genau das der Grund dafür ist, dass man die meisten Opern aus dieser Epoche (von Komponisten wie Lortzing, v. Flotow, Nicolai, Marschner, Kreutzer und anderen) auch kaum noch auf unseren Bühnen zu sehen bekommt! Nur leider, leider gibt es da (zum großen Verdruss heutiger "Regie-Götter") die große Ausnahme mit Webers unverwüstlichem Freischütz, der in seiner musikalischen Bedeutung wie der seit der Uraufführung 1821 ungebrochenen Beliebtheit beim Publikum einfach nicht zu ignorieren ist und moderne Regisseure damit seit Jahrzehnten vor ein – wenn auch hausgemachtes – Problem stellt: „Wie inszeniere ich diese ‘unsägliche‘ Handlung zeitgemäß?“

Natürlich lassen sich auch die Handlungen von auf Märchen- oder Sagenstoffen basierenden Opern (wie eben Der Freischütz) auf allgemeingültige und grundlegende moralische Regeln und Aussagen zurückführen – das ist ja der Grund, warum es Märchen und Legenden überhaupt gibt.

Aber führt das dann zwangsläufig gleich zu der Verpflichtung für einen Regisseur, seinem Publikum diese „Erkenntnisse“ mit dem Holzhammer einzubläuen? Ich bin mir ziemlich sicher, dass die Theaterbesucher heute wie damals die Moral der Freischütz-Handlung durchaus erkannt und sogar verstanden haben – für wie begriffsstutzig wird man da eigentlich gehalten?

Die „bahnbrechende“ Regie-Idee der Kölner Neuinszenierung basierte nun also auf der Verallgemeinerung des an der mitleidlosen, genormten Leistungsgesellschaft zerbrechenden Individuums (= Max), das es nicht vermag, die Erwartungen der Mehrheit zu erfüllen und in seinem letztlich vergeblichen Kampf um Anerkennung und „Normerfüllung“ ins Abseits („auf die schiefe Bahn“) gerät.

So weit so gut – vielleicht etwas zu sehr aus der Sicht der heutigen Zeit gedacht und formuliert, aber der Kern der Geschichte ist klar.
Warum man das Ganze dann aber derart umsetzen muss, dass sich die ganze Szenerie nun in einer Art moderner „Vorstadthölle“ abspielt, in der alle Anwesenden annährend gleich aussehen, brav ihre klischeehaften Rollen ausfüllen (Männlein wie Weiblein – die mich in ihren pinkfarbenen Cocktailkleidchen und dem ständigen peinlichen Uh! und Ah!-Gruppengequietsche und -gekreische ganz besonders genervt haben!), in identisch ausgestatteten Reihenhaus-Siedlungen leben (so wird das zumindest angedeutet), konnte ich nicht wirklich nachvollziehen.
Denn ganz ehrlich – was hat das dann überhaupt noch mit dem für die Handlung des Freischütz so überaus wichtigen Jäger- und Waldmilieu zu tun? Wenn diese Bereiche nur noch als etwas alberne Zitate aufgegriffen werden (wie z. B. überdimensional große, umherwandernde Waldtierköpfe; Jäger als Paintball-Spieler), dann verliert Webers wundervoll atmosphärische Musik ja völlig ihre Daseinsberechtigung!
Und wenn ich etwas überhaupt nicht ausstehen kann, dann ist es die Tatsache, dass man das Gefühl hat, dass eine Inszenierung sich keinen Deut um die nach wie vor wichtigste Sache einer Oper schert – die Musik! Wenn man merkt, dass der Regisseur sich offenbar keine Mühe gemacht hat, sich ernsthaft mit der Musik und der von ihr transportierten Stimmung auseinanderzusetzen, sondern bereit ist, alles andere einer einmal gefassten, fixen Regie-Idee (ob für das Stück nun passend oder nicht) zu opfern und ohne Rücksicht auf Verluste gnadenlos niederzuwalzen, dann macht mich das wirklich sauer!
Ich bin der Meinung, wenn man Webers Musik zum Freischütz offen und unvoreingenommen anhört, dann spürt man förmlich, wie sehr der Komponist das ganze Sujet „Wald – Jagd – Teufelsspuk“ ernstgenommen und sich ganz auf die spannende Geistergeschichte eingelassen hat! Das alles kann man doch nicht einfach so ignorieren, indem man das Ganze mit dem ach so beliebten Stilmittel der ironischen Brechung konterkariert und ins lächerliche Gegenteil umkehrt!

Genau das passiert aber leider – von wenigen Momenten abgesehen (so gerät überraschenderweise immerhin der Beginn der Wolfsschluchtszene tatsächlich ziemlich atmosphärisch düster und gruselig, das hält aber leider nicht allzu lange an…) – in der Kölner Inszenierung andauernd: Die Musik kann fast gar nicht ihre Wirkung entfalten, weil man ständig Dinge zu sehen bekommt, die nicht zu dem passen, was man gerade hört…!
Niemand erwartet heute noch eine zu 100% realistische Inszenierung einer Opernhandlung (was eigentlich schade ist!) und ich bin der Letzte, der das Fehlen einer solchen kritisieren würde, aber auch mit modernen Mitteln, wie beispielsweise effektvoll und intelligent eingesetzten Beleuchtungselementen, ließen sich mit Sicherheit eine Menge stimmungsvoller Bilder auch im Freischütz herbeizaubern, man müsste sich nur einmal ernsthaft auf die Musik einlassen und die von ihr transportierten Stimmungen umsetzen – lieber etwas weniger Bohei auf der Bühne als ständig sinnentstellende Aktionen, die mehr ablenken als dass sie irgendwie nutzen würden. Als ob das Publikum beim Opernbesuch ständig auf bahnbrechende neue Erkenntnisse und „Aha!“-Erlebnisse erpicht wäre! Sowas kann in der Regel nur schief gehen…

Außerdem muss man dem Regisseur tatsächlich auch noch vorwerfen, seine immerhin fragwürdige Inszenierungsidee nicht einmal komplett durchdacht und konsequent umgesetzt zu haben: Max wird ja als jemand dargestellt, dessen Leistungen aus Sicht der Gesellschaft offensichtlich nicht ausreichen – aber was für Leistungen sollen das denn eigentlich sein? Eigentlich müsste man ja davon ausgehen, dass es sich hierbei um seine beruflichen Fähigkeiten handelt, die nicht genügen, um dem gesellschaftlichen Leistungsdruck standzuhalten. Max ist – am Text wird ja nichts geändert – Jäger von Beruf. Gezeigt wird aber permanent nur das alberne Farbkugelschieß-Geländespiel „Paintball“. Was soll diese Darstellung für einen Sinn haben? Ein Freizeitvergnügen in der Tradition eines „Räuber- und Gendarmspiels“ für Erwachsene, gut und schön. Aber wieso soll bitteschön ein Versagen bei diesem Spiel gleich zu derart existenzbedrohenden Nöten führen, dass man sich mit dem Teufel einlassen muss (also zum Äußersten greift), wie Max es im Verlauf der Handlung dann ja tut? Den tieferen Sinn möge man mir bitte mal erklären!
Ich befürchte, dass der Regisseur die Paintball-Idee einfach nur witzig und ach so passend für eine moderne Freischütz-Inszenierung fand, dass es dann letztlich auch wieder egal war, dass das Ganze im Gesamtzusammenhang überhaupt keinen Sinn ergab…

A propos „Teufel“ – mit der Darstellung der Figur des Samiel, des „schwarzen Jägers“ (wie der Teufel im Freischütz genannt wird), tun sich moderne Regisseure ja auch so unglaublich schwer. Wo liegt da eigentlich das Problem? Was spricht gegen die personifizierte Darstellung von mythischen Gestalten auf der Bühne? Als ob das heutzutage ein „No-go“ wäre, was um jeden Preis zu verhindern ist!?
In einer Zeit, wo beispielsweise das Kinopublikum sich nach wie vor massenhaft für Filme begeistern kann, in denen es von Vampiren, Werwölfen und sonstigen Monstern nur so wimmelt, muss man stattdessen doch nun wirklich nicht auf so absurde Ideen kommen wie in der Kölner Inszenierung, in der Samiel statt als Teufel nunmehr in der Rolle des Fastfoodketten-Clowns Ronald McDonald quasi als Personifizierung des globalisierten kapitalistischen Bösen daherkommt, um allen Zuschauern diese ungemein subtile (und so wahnsinnig originelle) Art der Konsumgesellschaftskritik vorzuführen?!? Das hätte man ohne diese ganzen verworrenen Gedankengänge auch wesentlich einfacher und wirkungsvoller haben können: Schwarzer Jäger = Teufel = Böse – ich glaube, diesen Transfer hätte nun wirklich jeder erbringen können, aber das wäre ja wieder viel zu einfach gewesen, da hätte man am Ende ja auf die Idee kommen können, der Regisseur hätte sich keine eigenen Gedanken gemacht …

Unfreiwillig komisch wurde die Präsentation dieser Inszenierung im Rahmen der Publikumseinführung vor Vorstellungsbeginn im Foyer: Nachdem zunächst die Opernhandlung (wohlgemerkt in ihrer ursprünglichen Form) außergewöhnlich ausführlich vorgetragen wurde (wahrscheinlich damit man als Zuschauer beim Ansehen der Inszenierung dann überhaupt noch nachvollziehen kann, worum es eigentlich geht...), wurde das Regiekonzept vorgestellt und die Dramaturgin überschüttete die Zuhörerschaft urplötzlich mit einem Schwall psychologischer Fachbegriffe, dass man den Eindruck hatte, plötzlich Siegmund Freud gegenüberzustehen…
Dieser rührend-hilflose Versuch, der Inszenierung durch eine übertriebene Verwendung ausgesprochen wichtig klingender Fremdwörter eine gewisse seriöse Legitimation und Bedeutungsschwere zu verleihen, erinnerte mich frappant an eine Szene, die auch gut in einem Loriot-Sketch hätte spielen können…!

Das Ganze gipfelte in einer Beschreibung der neu definierten Rolle des Samiel sinngemäß als typischem Vertreter eines die Konsumenten abhängig machenden, weltweit tätigen Wirtschaftsmolochs, der "stets etwas Leckeres aus seiner Tiefkühltruhe zu zaubern versteht, von der aber nie hinterfragt wird, was da alles drinsteckt und was da alles hineinkommt…"
Da kann man sich eigentlich nur noch an den Kopf packen! Spätestens an dem Punkt ahnte ich bereits, dass der Opernabend zumindest optisch nicht zu meinen Favoriten gehören würde…!
Immerhin erklärte das dann sehr schön, warum der Bösewicht Kaspar, der ja im Finale Samiels Opfer (anstelle der unschuldigen Agathe) wird, in dessen stets mitgeführter, rollender Tiefkühltruhe landet! Au weia!

Der ganze Ärger über dieses hirnlose Spektakel ließ dann leider die – ja eigentlich viel wichtigere – musikalische Leistung dieses Opernabends mehr oder weniger in den Hintergrund treten, was mir ein bisschen leidgetan hat, denn die konnte sich durchaus hören lassen!
Das Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Generalmusikdirektor Markus Stenz (er verlässt Köln zum Ende dieser Spielzeit, so dass ausgerechnet diese Produktion leider sein letztes Kölner Operndirigat darstellt!) spielte in einem frischen, recht zügigem Tempo, kam aber aufgrund des meiner Meinung nach in der Ausweichspielstätte Oper am Dom viel zu tiefen Orchestergrabens akustisch nicht wirklich zu voller Entfaltung – viele dramatische Stellen wirkten leider etwas „schwachbrüstig“.

Die Solisten des Abends haben mir durch die Bank gut gefallen – da gab es eigentlich kaum bemängelnswerte Ausfälle: Sowohl Andreas Schager als Max, wie auch Gloria Rehm in der Rolle des Ännchen (die vom Regisseur unverständlicherweise wie alle weiblichen Figuren des Stücks – mit Ausnahme der Agathe - in die Rolle eines rosa Cocktailkleidchen tragenden, wasserstoffblonden Dummchens gesteckt wurde, was so gar nicht zu dieser Figur passt!) überzeugten stimmlich, genauso wie der für meine Begriffe allerdings nicht allzu finster oder wenigstens bedrohlich daherkommende Oliver Zwarg als Kaspar.

Persönlich gefreut habe ich mich, den Bariton Paul Armin Edelmann (in der Rolle des Ottokar) nach vielen, vielen Jahren wieder einmal auf der Bühne erleben zu können – ich kenne ihn noch aus seiner Zeit als Ensemblemitglied am Koblenzer Stadttheater in den 1990er Jahren. Was sich der Regisseur dabei gedacht haben mag, die Rolle des Fürsten Ottokar als die eines Zirkusdirektors anzulegen, hätte mich auch mal interessiert (vielleicht wegen des „Clowns“ Samiel?) – das passte zum ganzen inszenatorischen Rest ja nun auch nicht wirklich, wie überhaupt das ganze Finale mit dem abschließenden Auftritt des Eremiten als konfliktlösendem Deus ex machina in dieser Inszenierung für mich ein einziges Rätsel darstellte, aber als ob es darauf nun auch noch angekommen wäre…

Am besten gefallen hat mir aber das Kölner Ensemblemitglied Claudia Rohrbach in der Rolle der Agathe – sie hat wirklich großartig gesungen und vor allem ihre beiden Soloszenen wirklich sehr schön gestaltet (lyrisch, anrührend, mit klarer Tongebung und guter Höhe), allen inszenatorischen Störelementen zum Trotz!

Immerhin muss man dem Regisseur zugestehen, dass er den Sängerinnen und Sängern den Entfaltungsraum gelassen hat, gerade ihre großen Soli angemessen rüberbringen zu können! Das sollte eigentlich selbstverständlich sein, aber nachdem ich schon Inszenierungen gesehen habe, wo die Sopranistin kopfüber auf einer schiefen Ebene lag, von Wasser umspült wurde und dabei eine schwierige Arie einigermaßen wohlklingend abzuliefern versuchte, muss man ja nun schon selbst solche Dinge bereits lobend hervorheben…!

Und obwohl man ihm die Rolle unnötig schwer gemacht hat, schaffte es Renato Schuch meist doch, seinen Samiel irgendwie dämonisch wirken zu lassen, obwohl es wahrscheinlich um Einiges leichter gewesen wäre, diese (Clowns-)Figur grotesk und albern darzustellen!
Allerdings war die gefühlt mindestens zehnminütige Sequenz, die wohl zur Überbrückung des Bühnenumbaus unmittelbar vor der Wolfsschluchtszene diente, in der „Samiel“ bedeutungsschwanger (mit per Lautsprecher eingespielten widerhallenden, schweren Schritten) durch den Zuschauerraum streifte und in der sonst nichts passierte, definitiv zu lang und dramaturgisch völlig überflüssig!

Erwähnen sollte man auch noch die gute Textverständlichkeit aller Darsteller (auch in den Dialogszenen!) – da hätte man ausnahmsweise die mittlerweile oft auch bei deutschsprachigen Opern dringend benötigten Übertitel (in diesem Fall rechts und links der Bühne eingeblendet) nicht gebraucht!

Leidgetan hat mir die Tatsache, dass das durch die Inszenierung zunehmend unwilliger gestimmte Publikum am Ende die respektable Leistung des gesamtes Ensembles nicht wirklich zu würdigen wusste: Der Schlussapplaus fiel ziemlich karg aus, viele Vorhänge gab es auch nicht – die meisten Zuschauer wollten nur noch raus aus dem Theater, das merkte man deutlich.
Es ist wirklich schade, dass die Sängerinnen und Sänger am Ende vom Publikum für eine alberne Inszenierung, für die sie ja nun wirklich nichts können, bestraft werden! Ich bin sicher, der Beifall wäre stärker ausgefallen, hätte man etwas anderes zu sehen bekommen!

Am großen Publikumszuspruch merkte man, dass das Bedürfnis beim Kölner Opernpublikum durchaus da war, wieder einmal Webers populärste Oper auf der Bühne erleben zu können – es ist wirklich schade, dass dieses Interesse durch solch eine uninspirierte Inszenierung so ernüchtert und ausgebremst wurde! Da muss man sich dann nicht wundern, wenn das Publikum sich künftig einen Opernbesuch lieber zwei- oder dreimal vorher überlegt, statt sich spontan Karten zu kaufen. Wer hat schon Lust, sich einen kompletten Abend über den auf der Bühne gezeigten Unfug zu ärgern?

Eigentlich hatte ich die Kölner Oper in den letzten Jahren auf einem ganz guten Weg gesehen, aber nach einer Inszenierung wie dieser, die mich frappant an frühere Unsitten erinnert, die seinerzeit dazu geführt haben, dass ich fast gar nicht mehr in die Oper gegangen bin, nimmt meine Skepsis im Moment wieder zu – ich kann wirklich nur hoffen, dass das Kölner Opernhaus seine Phase mit spektakulären, gut durchdachten und originellen Inszenierungen nicht schon wieder beendet hat…

Abschließend noch ein Link zur wie immer sehr lesenswerten Rezension der Kölner Freischütz-Inszenierung beim Online Musik Magazin (OMM).

Ein Abend in der Oper - "Eugen Onegin" in Köln

Besucher der Kölner Oper haben eine ganze Weile darauf warten müssen: Am vergangenen Sonntag (20.10.2013) fand dann nun endlich auch die erste Premiere der Spielzeit 2013/2014 statt:
Auf dem Spielplan stand Peter Tschaikowskys (1840-93) bekannteste Oper Eugen Onegin (uraufgeführt am 29. März 1879 am Kleinen Theater in Moskau) in einer Neuinszenierung von Dietrich W. Hilsdorf.

Am Mittwoch (23.10.) war ich in der 2. Vorstellung dieser Neuproduktion in der Oper am Dom, um mir eine meiner absoluten Lieblingsopern endlich mal wieder live und in Farbe auf der Bühne ansehen und anhören zu können! Die knapp dreistündige Vorstellung (inkl. einer Pause) war zu ca. 75 % ausverkauft (ich hatte ehrlich gesagt gerade nach den ausgesprochen positiv ausgefallenen Premierenkritiken in Presse und TV mit einer höheren Besucherzahl gerechnet) und das Publikum war erfreulicherweise altersmäßig ausgesprochen gut durchmischt. Weitere Infos, Fotos, Termine, etc. gibt es hier.

Die Oper Eugen Onegin besteht aus Szenen, die von Tschaikowsky und seinem Librettisten Konstantin Schilowskij aus dem gleichnamigen Versroman Alexander Puschkins entnommen wurden und aus verschiedenen Blickwinkeln schlaglichtartig die auf ihre Art jeweils tragisch verlaufenden Geschichten der drei Hauptfiguren Tatjana, Lenskij und natürlich des Titelhelden der Oper wiedergeben, wobei eindeutig größeres Gewicht auf die inneren, psychologischen Entwicklungen dieser Figuren gelegt wurde als auf eine aktionsreiche, äußerlich-dramatische Handlung. Viele Ereignisse, die in Puschkins Romans vorkommen, werden in der Oper gar nicht thematisiert – der dramaturgische Bruch zwischen dem 2. und dem 3. Akt (also dem, was nach dem Duell zwischen Lenskij und Onegin und dem Wiedersehen Onegins mit Tatjana in St. Petersburg passiert) ist hierbei besonders auffällig.

Genau da setzt Regisseur Hilsdorf an: Er erzählt eben nicht nur die Geschichte der erwähnten drei Hauptfiguren, sondern nimmt sich auch der weiteren Geschicke der in der zweiten Hälfte der Oper achtlos übergangenen Figuren wie Tatjanas Schwester Olga, ihrer Mutter und der Kinderfrau Filipjewna an, wobei er sich – soweit ich das beurteilen kann – in vielen Punkten an die Puschkin’sche Vorlage gehalten hat.
So wird beispielsweise angedeutet, dass sich die heitere, ja leichtlebige Olga schon bald nach dem Tod ihres Verlobten Lenskij mit einem Soldaten (einem Offizier, nehme ich an) tröstet, während die alte Kinderfrau, nach den dramatischen Ereignissen des Duells vom Schlag getroffen oder bedingt durch einen Herzinfarkt, tot auf dem Sofa zusammenbricht, in einen Sarg gelegt und feierlich von der Bühne getragen wird. Diesen Ereignissen kann die Larina, die Mutter Tatjanas und Olgas, nunmehr im Rollstuhl sitzend, nur noch macht- und tatenlos zuschauen.

Inwieweit das alles dann noch den Vorgaben bei Puschkin entspricht, kann ich allerdings nicht sagen, da dessen Werk, das in Russland zum festen Kanon der klassischen Literatur (und damit der Allgemeinbildung) gehörte (und bis heute gehört!) hier im Westen weitaus weniger bekannt ist und die Tschaikowsky-Oper Eugen Onegin bei Weitem bekannter ist als die eigentliche literarische Vorlage. Das ist wohl auch der Grund, warum Tschaikowsky es sich leisten konnte, nur einige Schlüsselszenen aus der Romanvorlage zu vertonen – er konnte voraussetzen, dass das russische Publikum die Handlung der Geschichte eh in- und auswendig kannte.

Dennoch muss man dem Regisseur der aktuellen Kölner Inszenierung dankbar sein für die Idee, dem Zuschauer hier ein bisschen zusätzliche Story zu präsentieren, auf die er sonst verzichten müsste!
Neben den erwähnten Ereignissen (die übrigens allesamt pantomimisch während des Erklingens der berühmten Polonaise zu Beginn des 3. Aktes dargestellt werden, wobei man sich darüber streiten kann, ob diese Stelle, an der die festliche und repräsentative Musik, die das Publikum ja eigentlich auf die herrschaftliche Atmosphäre im Hause des Fürsten Gremin einstimmen soll, wirklich die passende hierfür ist!) erzählt Regisseur Hilsdorf aber auch noch eine Menge weiterer kleiner Episoden, die dazu führen, dass spätestens ab dem 2. Akt neben der eigentlichen „offiziellen“ Handlung immer noch irgendetwas anderes passiert:
Da wird ein Hündchen an der Leine über die Bühne geführt; ein betrunkener Alter torkelt ausgiebig und unglücklich durch die Szenerie; Monsieur Triquet, der Tatjana (auf französisch) ein Ständchen zum Namenstag darbietet, wird als nervender Volldepp dargestellt, dessen nicht enden wollenden Vortrag sich am Ende nur noch die wehrlose Amme anhören muss; das Dienstpersonal im Gutshaus der Larins schält Kartoffeln und topft Blumen um, während der arme Lenskij kurz vor dem für ihn tödlich verlaufenden Duell Abschied von seiner Olga nimmt (die tatsächlich anwesend ist und nicht – wie eigentlich vorgesehen – vom einsam in einer Winterlandschaft stehenden Lenskij lediglich herbeigesehnt wird, was meiner Meinung nach eine wesentlich stärkere Wirkung gehabt hätte!) – diese und zahlreiche andere szenische Ideen trifft man wie gesagt während der gesamten Vorstellung an.

Ob das nun alles so wirklich sinnvoll ist und die Zuschauer an mehreren Stellen nicht eher zu sehr vom eigentlich Wichtigen ablenkt (oder auch das ein oder andere Fragezeichen hinterlässt, weil sich einem der Sinn der ein oder anderen Aktion einfach nicht erschließen will), mag durchaus sein – unterhaltsam ist das Ganze in jedem Fall!

Dadurch, dass die ganze Inszenierung in derselben Kulisse spielt (die sich dank beweglicher Wände allerdings ohne Probleme vom kleinen Gemach in einen großen Ballsaal verwandeln lässt), bekommt die Oper einen einheitlichen, ordnenden Rahmen, was aufgrund der doch etwas uneinheitlichen Handlung vielleicht gar keine so schlechte Idee ist. So befindet man sich also durchgehend in einem Raum (bzw. Saal) mit hohen weißen Fenstern und Türen sowie blassgrünen Tapeten, die mit einigen wenigen jugendstilartigen Ornamenten verziert sind und in dem ein paar Stühle, Tische und Sofas je nach Bedarf gruppiert werden. Das ist eigentlich völlig ausreichend, wobei ich mir persönlich zumindest für die Duellszene eine etwas kargere Kulisse gewünscht hätte (auch ohne die erwähnten Kartoffelschäler im Hintergrund!), hier sollte aber wohl die Absurdität dieses aus einer Nichtigkeit heraus entstandenen Streits visualisiert werden – inklusive des völlig sinnlosen und von keinem der Beteiligten wirklich gewollten Duelltod Lenskijs, der so eben im Dienstbotentrakt sein junges Leben aushauchen muss...

Die Kostüme der Figuren sind irgendwo zwischen den 1920er und 1950er Jahren einzuordnen – bei diesem Regiekonzept hätte es nun wirklich nichts ausgemacht, dann auch gleich auf Kostüme im Stil des 19. Jahrhunderts (also die Zeit, in der das Stück eigentlich spielt) zurückzugreifen, das hätte ich zumindest konsequent gefunden!

Trotzdem will ich mich weiß Gott nicht beklagen: Ich habe schon weitaus verquastere, total abstrahierende Inszenierungen von Eugen Onegin ertragen müssen – viele Regisseure erliegen heute schließlich dem Reiz, die dem Stück innewohnende psychologische Komponente in Form total abstrakter Visionen und Verfremdungen dermaßen zu betonen, dass man zwischen der wunderbaren Tschaikowsky-Musik und dem, was da auf der Bühne an optischen Albträumen vor sich geht, überhaupt keinen Zusammenhang mehr erkennen kann!
Im Gegensatz dazu war ich von der jetzt in Köln präsentierten, ideenreichen und szenisch anschaulich umgesetzten Inszenierung durchaus zufrieden – so etwas hatte ich eigentlich gar nicht erwartet!

Nun noch zum musikalischen Aspekt des Abends - die Besetzung sah wie folgt aus:
Eugen Onegin: Andrei Bondarenko
Tatjana: Olesya Golovneva
Lenskij: Matthias Klink
Olga: Adriana Bastidas Gamboa
Larina: Dalia Schaechter
Filipjewna: Anna Maria Dur
Fürst Gremin: Robert Holl
Monsieur Triquet: Alexander Fedin
Hauptmann: Stefan Kohnke
Saretzkij: Luke Stoker
Guillot: Rolf Schorn
Chor und Statisterie der Oper Köln
Gürzenich-Orchester Köln
Dirigent: Marc Piollet

Musikalisch war der Abend ein wirklich gelungenes Ereignis – das Ensemble überzeugte nicht nur gesanglich, sondern auch (und das ist ja nun wirklich nicht selbstverständlich) optisch:
Die Russin Olesya Golovneva als scheue, mädchenhafte Tatjana, der Ukrainer Andrei Bondarenko als schnöseliger, auf seine gelangweilt-unkonventionelle Art aber durchaus nicht unattraktiver Onegin, die wie immer erfreulich vielseitigen Kölner Ensemblemitglieder Adriana Bastidas Gamboa als lebensfrohe Olga und Dalia Schaechter als Gutsherrin Larina oder der überaus würdig daherkommende Robert Holl als Fürst Gremin (um nur einige zu nennen).

Dass bei den beiden Hauptfiguren auch sprachlich das sicher nicht ganz leicht zu beherrschende russische Vokabular dieser Oper selbstverständlich in besten Händen (bzw. Kehlen) war, versteht sich von selbst!
Gesungenes Russisch klingt gar nicht mal schlecht! Das ist mir an dem Abend wieder mal aufgefallen.

Während ich das Gefühl hatte, dass der Tenor Matthias Klink wie auch der Bass Robert Holl an der ein oder anderen Stelle zumindest kurzzeitig an ihre stimmlichen Grenzen stießen (was ihre respektable Gesamtleistung jedoch nicht schmälert!), überzeugten mich die beiden Hauptdarsteller wirklich durchweg!
Vor allem Olesya Golovneva sehr natürliche, ungekünstelt wirkende Stimme passte perfekt zu der von ihr verkörperten Figur! Es war beispielsweise ein Vergnügen, ihr während der eindringlichen Gestaltung der großen Briefszene im 1. Akt zuzusehen und zuzuhören (erstaunlicherweise ist die aktuelle Kölner Produktion tatsächlich ihr Rollendebüt als Tatjana)!

Gut aufgelegt war auch der Chor, der im 2. Akt neben einigen schüchternen Walzerschritten auch eine regelrechte Choreographie vorführen darf (unterstützt durch die Statisterie), wenn die Mazurka erklingt, in deren Verlauf der Streit zwischen Onegin und Lenskij eskaliert. Dafür, dass die Kölner Oper kein Ballett (mehr) besitzt, war das schon ganz ordentlich anzuschauen!

Auch das Gürzenich-Orchester, das unter der Leitung von Marc Piollet fast durchgehend ein frisches Tempo vorlegte, überzeugte. Allerdings lag es wohl an der meiner Meinung nach nicht ganz unproblematischen Akustik in der Ausweichspielstätte im „blauen Opernzelt“ (wo für meinen Geschmack der Orchestergraben viel zu tief ist), dass ich mir an einigen Stellen einen etwas präsenteren, „knackigeren“ Orchesterklang gewünscht hätte! Das schallte mir oft etwas zu distanziert aus der Tiefe herauf…

Aber wie gesagt, ich will mich wirklich nicht beklagen: Insgesamt war das ein wirklich gelungener Opernabend und eine würdige (wenn auch arg späte) erste Neuinszenierung der Spielzeit 2013/14!

An dieser Stelle verweise ich gern abschließend auch wieder auf die wie immer sehr lesenswerte Rezension im Online Musik Magazin

Oper Köln - Vorschau auf die Spielzeit 2013/14

Was kommt nun in der neuen Spielzeit 2013/14 an Neuinszenierungen und Wiederaufnahmen auf das Kölner Opernpublikum zu?

Mitte September geht es los mit der Wiederaufnahme von Puccinis Tosca in der Oper am Dom, die bereits in der Spielzeit 2011/2012 ihre Premiere hatte – Kritiken und Fotos der Inszenierung haben mich schon damals nicht besonders angesprochen, so dass ich (obwohl ich die Oper sehr mag) von einem Besuch einer dieser Vorstellungen weiterhin absehen werde.

Ende September/ Anfang Oktober erfolgt dann im Palladium mit Albans Bergs Oper Wozzeck eine weitere Wiederaufnahme einer älteren Inszenierung – da ich diese Oper in der Vergangenheit schon ein paar Mal gesehen habe und Zwölftonmusik nicht wirklich meine bevorzugte Stilrichtung ist (obwohl die Oper in Verbindung mit guten Darstellern und einer stringenten Inszenierung ihre Wirkung nicht verfehlt!), wird auch diese Produktion auf meinen Besuch verzichten müssen.

Erst in der zweiten Oktoberhälfte wird in der Oper am Dom dann mit Tschaikowskys Eugen Onegin die erste Neuinszenierung der Saison ihre Premiere erleben! Da diese Oper zu meinen absoluten Lieblingen zählt und ich diese schon seit Jahren nicht mehr auf der Bühne erleben konnte, werde ich hier wohl mal einen Besuch einplanen – auch wenn ich gerade bei Opern wie dieser, die mit einer komplexen psychologischen Handlung aufwarten, schon recht krude Inszenierungen ertragen musste, aber das Wagnis sollte es wert sein, wenn die musikalische Qualität denn stimmt (was ich doch sehr hoffen möchte)!

Ende Oktober/ Anfang November gibt es im Palladium dann die Wiederaufnahme von Händels Alcina - da war ich schon im letzten Sommer.

Ende November geht es dann weiter mit der Wiederaufnahme von Rigoletto in der Oper am Dom - die Produktion aus dem vorletzten Jahr (?) habe ich damals versäumt, eventuell wäre das eine Gelegenheit, sich das Spektakel mal anzuschauen, die Inszenierung von Katharina Thalbach soll dem Vernehmen ganz ordentlich (und vor allem ohne absurde Abwegigkeiten) gewesen sein.

Mitte Dezember gibt es im Palladium mit Musik, einem Werk des 30-jährigen Michael Langemann (ein Name, der mir leider gar nichts sagt) eine Uraufführung zu erleben. Spricht mich allerdings spontan nicht so besonders an.

Parallel dazu (und passend zur Vorweihnachtszeit) findet in der Oper am Dom ab Mitte Dezember die Wiederaufnahme von Humperdincks Hänsel und Gretel statt. Die ungefähr 10 Jahre (?) alte Inszenierung habe ich allerdings vor einiger Zeit schon gesehen – abgesehen von einigen seltsamen Regie-Einfällen (Knusperhexe und Mutter sind unverkennbar ein und dieselbe Person) ist das Ganze aber ein schönes Theatererlebnis mit vielen schönen Ideen für die ganze Familie.

Mindestens genauso originell wie die Idee, den Humperdinck-Klassiker zur Vorweihnachtszeit zu geben, ist wohl die Tatsache, dass man um den Jahreswechsel herum vier (lediglich!) konzertante Vorstellungen von Johann Strauß‘ Operetten-Dauerbrenner Die Fledermaus in der Oper am Dom auf den Spielplan gesetzt hat! Die beiden Stücke gibt es in dieser Kombination im Zeitraum Dezember/ Januar ja sonst nirgends zu erleben *seufz*…
Immerhin wartet man mit einer gerade für Kölner Verhältnisse ungewohnt prominenten Besetzung auf, darunter Bo Skovhus als Eisenstein, Simone Kermes als Rosalinde oder Vesselina Kasarova als Orlofsky!

In dieser an Wiederaufnahmen nicht gerade armen Saison geht es dann Mitte Januar 2014 weiter mit einigen weiteren Vorstellungen von La forza del destino in der Oper am Dom.

Während in der Oper am Dom der komplette Februar sowie die ersten Märztage (die Karnevalssaison 2014 ist lang!) traditionell vom Divertissementchen der Cäcilia Wolkenburg (Kölner Männergesangverein) belegt sind, erfolgt dort Mitte März schon wieder eine Wiederaufnahme: Diesmal ist es die Inszenierung von Camille Saint-Saëns berühmtester Oper Samson et Dalila, die bei ihrer Premiere vor ca. 5 oder 6 Jahren skandalträchtig für Schlagzeilen sorgte und mich vom Theaterbesuch abhielt, obwohl ich die Musik von Camille Saint-Saëns sehr schätze und mir damit die seltene Gelegenheit entgehen ließ, einmal eine seiner Opern live auf der Bühne zu sehen.
Mal schauen – vielleicht ergreife ich im März die Gelegenheit und schau mir das Ganze dann doch mal an, immerhin gibt es dort dann die famose Mezzosopranistin Vesselina Kasarova in der Rolle der Dalila zu erleben!

Premieren sind in der kommenden Spielzeit merkwürdig uneinheitlich verteilt: Gab es bislang fast nur Wiederaufnahmen, so sind die letzten vier Produktionen der Saison 2013/14 allesamt Neuproduktionen! Das verstehe wer will…
In der Trinitatiskirche, wo bereits mit großem Erfolg Benjamin Brittens Oper The turn of the screw inszeniert worden war, hat in der zweiten Märzhälfte Wolfgang Rihms 1977/78 entstandene Kammeroper Jakob Lenz Premiere (das Werk wurde bislang noch nie an der Oper Köln gegeben) – es steht zu hoffen, dass man die Tatsache, nochmals an diesen stimmungsvollen Ort zurückkehren zu können, auch entsprechend für eine packende Inszenierung nutzt.

Mitte April folgt dann in der Oper am Dom mit Webers Freischütz eine weitere Neuinszenierung. Die Oper stand schon länger nicht mehr auf dem Kölner Spielplan, allerdings bin ich mir im Moment noch nicht sicher, ob ich mir eine Vorstellung ansehen werde, so sehr ich die Musik dieses Meisterwerks der Romantik auch mag – ich habe gerade von dieser Oper schon so viele völlig abgedrehte und sinnentleerte Inszenierungen gesehen (sowohl im Theater wie im TV), dass ich eigentlich keine Lust habe, mich ein weiteres Mal darüber zu ärgern, dass Regisseure offenbar gerade bei diesem Stück partout keine spannende Geister- und Liebesgeschichte erzählen wollen (was spricht da eigentlich gegen??), sondern aus ihrer Inszenierung viel lieber einen kruden psychologischen, dekonstruierenden und bewusst sämtliche Traditionen brechenden Trip („Biedermeier ist bah!“) machen! Und das muss ich mir nicht antun. Hier werde ich wohl mal die Berichte und Rezensionen der Premiere abwarten, bevor ich mich entscheide.

Viel gespannter bin ich hingegen auf die in der Oper am Dom Mitte Mai angesetzte Neuinszenierung von Verdis Otello mit José Cura in der Titelrolle und Anne Schwanewilms als Desdemona! Diese aufgrund ihrer extrem hohen Anforderungen vor allem an die Titelrolle viel zu selten aufgeführte Oper (gerade hier in Köln muss das schon Jahrzehnte her sein, dass der Otello zuletzt auf dem Spielplan stand) könnte ein echtes Highlight werden!

Und dann erlebt schließlich mit Donizettis L’elisir d‘amore in der zweiten Junihälfte ein weiterer Klassiker der italienischen Oper (und eine meine absoluten Lieblingsopern) in der Oper am Dom seine Premiere! Bei diesem Werk ist es noch nicht so lange her, dass es die letzte Kölner Inszenierung gab – schätzungsweise 9 oder 10 Jahre, würde ich sagen. Da bin ich mal gespannt, was man sich hier ausdenken wird.

Alles in allem stellt die kommende Saison eine meiner Meinung nach etwas unausgeglichene Mischung von (vielen) Wiederaufnahmen und einigen Premieren dar, wobei – vielleicht mal vom Otello abgesehen – mich irgendwie nichts wirklich neugierig und gespannt macht, dazu sind einfach zu viele Stücke angesetzt, die man schon so oft gesehen und gehört hat – leider!

Ich vermisse allerdings schmerzlich die Neuproduktion wenigstens einer Barockoper und die Fortführung der Musical- und Operettenklassiker-Reihe der letzten Jahre; vielleicht auch mal wieder etwas von Gluck (300. Geburtstag in 2014!), Rossini, Lortzing, Gounod oder Richard Strauss.
Immerhin: Nach dem „Mozart-Rausch“ der Spielzeit 2012/13 ist für den Salzburger Meister in der kommenden Saison zur Abwechslung mal Komplettpause angesagt!

Erwähnenswert unter den geplanten Sonderveranstaltungen ist neben einigen Liederabenden und Tanzgastspielen vor allem die wegen des großen Erfolgs nochmals angesetzte (konzertante) Aufführung von Leonardo Vincis Artaserse am 9. März 2014 in der Oper am Dom – dann allerdings ohne Publikumsliebling Philippe Jaroussky in der Titelrolle (die vom mir bislang unbekannten Vince Yi übernommen werden wird), die Countertenöre Franco Fagioli, Valer Barna-Sabadus und Max Emanuel Cencic werden dann aber erneut wieder mit am Start sein, letzterer übrigens auch in einer weiteren konzertanten Barockopernaufführung an selber Stelle: Am 4. Mai gibt es Händels selten gespielte (aber unbedingt hörenswerte) Oper Tamerlano zu erleben!

Für welche dieser Vorstellungen ich mich am Ende auch immer entscheiden werde: Hier wird darüber dann wie gewohnt getreulich Bericht erstattet werden. ;-)

Oper Köln - Rückblick auf die Spielzeit 2012/13

Der August ist in diesem Jahr in NRW ein kompletter Sommerferienmonat und bevor es in der ersten Septemberhälfte dann so allmählich wieder losgehen wird mit Schule und der neuen Konzert- und Theatersaison, scheint mir jetzt Mitte August ein guter Zeitpunkt zu sein, einen kurzen Blick zurück auf die vergangene Spielzeit 2012/13 wie auch – im in Kürze folgenden Beitrag - auf die Ankündigungen für die anstehende Spielzeit 2013/14 der Kölner Oper zu werfen.

Die im Juli beendete Spielzeit 2012/13 war zugleich die erste unter der Leitung der neuen Kölner Opernintendantin Birgit Meyer und im Gegensatz zu ihrem im letzten Sommer mit großem Tamtam vorzeitig aus dem Amt geschiedenen Vorgänger Uwe Eric Laufenberg, von dem man während seiner insgesamt leider nur dreijährigen Amtszeit auch während des laufenden Spielzeitbetriebs immer wieder mal etwas vernommen hatte (was aber sicher auch daran lag, dass er – im Gegensatz zu seiner Amtsnachfolgerin - regelmäßig selber Neuinszenierungen produzierte), habe zumindest ich von der neuen Intendantin seit ihrer offiziellen Amtseinführung am 31. August 2012 nicht mehr wirklich viel gehört (und ich verfolge die Presseberichte über die Kölner Kulturszene schon recht aufmerksam).

Damit ist ihr zumindest gelungen, was sie vor einem Jahr anlässlich ihres Amtsantritts angekündigt hatte, nämlich die Kölner Oper wieder in ruhigeres Fahrwasser zurückzuführen, nachdem die Wogen im Frühsommer 2012 anlässlich der Personalie Laufenberg (aber auch der Sparbeschlüsse bzw. Finanzierungszusagen für die Oper seitens der Kölner Stadtverwaltung) doch recht hochgekocht waren. Im Kölner Opernbetrieb ist wieder Ruhe (und Routine?) eingekehrt, soweit man das unter den aktuellen Umständen sagen kann, denn schließlich läuft die extrem aufwändige Komplettsanierung des Opern- und des Schauspielhauses am Offenbachplatz derzeit auf Hochtouren und beide Häuser bespielen derzeit ausschließlich Ausweichspielstätten.
Im Rahmen der gelegentlichen Berichterstattung hierüber in der lokalen Presse oder im WDR-Fernsehen gab es dann hin und wieder die seltene Gelegenheit, sich davon zu überzeugen, dass die neue Kölner Opernintendantin noch existiert – sie steht definitiv weniger im Rampenlicht der Öffentlichkeit als ihr Vorgänger und hat neben der Überwachung des Arbeitsfortschritts an der riesigen Baustelle (wo man dem Vernehmen nach derzeit tatsächlich weitgehend im Zeit- und Kostenplan liegt!!) ihre Aufgabe, den Opernspielbetrieb an derzeit zwei Ausweichspielstätten reibungslos im wahrsten Sinne des Wortes über die Bühne zu bringen, augenscheinlich routiniert umsetzen können, das muss man ihr lassen.

Dennoch hatte ich mich in Verlauf der letzten Jahre so sehr daran gewöhnt, dass der Intendant des Opernhauses regelmäßig in der Presse von sich reden machte, dass ich mich jetzt nur schwer wieder daran gewöhnen konnte, dass seine Nachfolgerin „nur“ ihre eigentliche Arbeit hinter den Kulissen versieht – da war eine etwas ungesunde Erwartungshaltung entstanden, an der man sie nicht messen sollte.

Trotzdem – bei mir war nach der vorzeitigen Entlassung von Herrn Laufenberg im Sommer 2012 eine gewisse Enttäuschung aufgekommen, die nicht zuletzt auch daraus herrührte, dass ich persönlich die 3 Spielzeiten unter seiner Intendanz als die bislang besten und abwechslungsreichsten Spielzeiten der Kölner Oper empfunden hatte, seit ich Vorstellungen dort besuche (und das ist immerhin seit Ende der 1990er Jahre der Fall!).

Die Tatsache, dass aufgrund des Rauswurfs (ich meine natürlich „der vorzeitigen Vertragsauflösung in beiderseitigem Einvernehmen“...) dieses so erfolgreichen Intendanten nun plötzlich Hals über Kopf Ersatz gefunden werden musste für die Inszenierungen, die der Hausherr eigentlich im Verlauf der Spielzeit 2012/13 selber auf die Bühne bringen wollte (was in der neu entstandenen Situation so nun natürlich nicht mehr möglich war), ließ bei mir zusätzlich ein Gefühl der Skepsis aufkommen – wer bekommt schon gerne etwas vorgesetzt, von dem er weiß, dass es eigentlich nur eine Art (womöglich in fliegender Eile und mit heißer Nadel zusammengestückelter) Ersatz für etwas ist, von dem man sich ursprünglich weit mehr versprochen hatte?
So geschehen beispielsweise bei der Neuinszenierung von Mozarts Figaros Hochzeit im Herbst 2012 – eine Produktion, die musikalisch zwar durchaus ansprechend war, inszenatorisch jedoch für meinen Geschmack eine Menge zu wünschen übrig ließ. Schade, dass man keine Gelegenheit bekam, hier einen Vergleich mit der ursprünglich vorgesehenen Neuinszenierung durch den zu diesem Zeitpunkt nicht mehr amtierenden ehemaligen Hausherrn der Kölner Oper zu ziehen…

Fairerweise muss man sagen, dass in den Jahren zuvor die Notwendigkeit der Wahl der zahlreichen, oft sehr ungewöhnlichen Ausweichspielstätten im Kölner Stadtgebiet, die allesamt für eine bis dahin nicht gekannte Kreativität von Operninszenierungen in Verbindung mit einem sehr großen Publikumszuspruch sorgten (ich erinnere nur an La clemenza di Tito im prunkvollen Treppenhaus der Oberlandesgerichts oder L’incoronazione di Poppea in der ehemaligen Konzernzentrale der Gerling-Versicherungen), vollständig in die Amtszeit von Herrn Laufenberg fiel und der derzeitigen Intendantin mittlerweile bis auf ganz wenige Ausnahmen „nur noch“ die beiden aktuell dauerhaft genutzten Spielstätten der Oper am Dom sowie des leider ziemlich abseits des Stadtzentrums gelegenen Palladium in Köln-Mülheim zur Verfügung stehen. Das mag für die Verantwortlichen in der Organisation des Spielbetriebs zwar bedeutend einfacher sein als der mehrfache Umzug des Spielbetriebs an völlig neue Orte – für das Publikum war diese Zeit jedoch ein echtes Highlight, die im Nachhinein die (kurze) Amtszeit des Intendanten Laufenberg in einem besonderen Licht erscheinen lässt.

Anders ausgedrückt: Bei mir herrschte zu Beginn der vergangenen Saison eine ziemliche Ernüchterung aufgrund der neu entstandenen Situation vor und das wirkte sich dann wohl auch darauf aus, dass ich letztlich nur einen Bruchteil der Neuinszenierungen der Spielzeit 2012/13 besucht habe, die ich im letzten Sommer noch vorgestellt hatte! Im Vergleich zu den Vorjahren war ich in den vergangenen Monaten wirklich selten in der Oper – davon bin ich einmal nach Düsseldorf „fremdgegangen“ (Händels Xerxes) und eine Produktion war ein Gastspiel (die mehr oder weniger konzertante Aufführung von Vincis Artaserse) in der Oper am Dom - bezeichnenderweise würde ich ausgerechnet diese beiden Vorstellungen als meine persönlichen Highlights der vergangenen Saison bezeichnen…
Neben dem schon erwähnten Figaro gehörten für mich sowohl La forza del destino wie auch Il trittico zu vor allem musikalisch weitgehend wirklich gelungenen Opernabenden (was ja eigentlich auch die Hauptsache ist!), während ich die Inszenierungen entweder als nichtssagend oder unverständlich-abgehoben abgehakt habe…

Ich gebe zu: Mich hat mehr als einmal auch die Tatsache davon abgehalten, eine Vorstellung zu besuchen, dass die betreffende Aufführung im Mülheimer Palladium stattfand! Ich war nun in der Vergangenheit mehrfach unter der Woche dort und vor allem der Heimweg nach der Vorstellung mit öffentlichen Verkehrsmitteln gestaltete sich oft recht langwierig – die Spielstätte liegt einfach zu weit draußen an der Peripherie und wenn man am nächsten Tag wieder arbeiten gehen muss und beispielsweise nach Vorstellungsende gegen 22:30 Uhr dann noch bis zu einer Stunde (oder mehr) benötigt, um von dort mit Bus und Bahn wieder nach Hause in den Süden Kölns zu gelangen, dann ist das tatsächlich ein Grund, dass man sich überlegt, ob man sich das wirklich ein weiteres Mal antun will! Diesem Umstand fielen beispielsweise Besuche von Vorstellungen von Donizettis Anna Bolena, Franz Schrekers Die Gezeichneten oder Verdis Attila zum Opfer!
Auch wenn sich an der Situation mit diesen beiden Ausweichspielstätten derzeit nicht viel ändern wird – ich bin doch sehr froh, dass man mit der Oper am Dom eine zweite, deutlich zentraler gelegene Spielstätte gefunden hat, der ich künftig mit Sicherheit den Vorzug geben werde!

Ein Abend in der Oper - "Il trittico" in Köln

Der Eindruck sollte nicht täuschen: Die Vorstellung, von der ich hier berichten möchte, habe ich bereits am 17. Mai (!) in der Kölner Oper am Dom besucht – eigentlich wollte ich ein persönliches Resümee der soeben (mit Beginn der Sommerferien in NRW) abgelaufenen Spielzeit 2012/13 verfassen und habe aus dem Grund hier im Blog mal eben nachgesehen, was ich über die verschiedenen in dieser Spielzeit besuchten Opernaufführungen so geschrieben hatte, da fiel mir auf, dass ich offenbar total vergessen habe, meinen Bericht über Il trittico hier einzustellen, obwohl ich ihn bereits wie üblich wenige Tage nach dem Vorstellungsbesuch geschrieben hatte…
Ich glaube, ich werde alt und schusselig – sowas ist mir auch noch nicht passiert.
Naja, besser spät als gar nicht gibt es daher hier und jetzt zunächst noch den Bericht über die Vorstellung vom 17. Mai zu lesen (wäre ja schade drum, wenn ich das Ganze völlig umsonst getippt hätte):

Es gibt sicher Opern von Giacomo Puccini (1858-1924), die noch seltener gespielt werden als der aus drei voneinander zumindest vordergründig völlig unabhängigen Kurzopern bestehende Il trittico (also Das Triptychon, was sich auf die Dreiteiligkeit dieser „Opernkollektion“ bezieht) – aber an die Beliebtheit und Allgegenwärtigkeit anderer Puccini-Klassiker wie La Bohème, Madame Butterfly oder Tosca kommt dieses in dieser Art ziemlich einzigartige Kurzopern-Konglomerat, das als Puccinis vorletztes Opernprojekt am 14. Dezember 1918 an der Metropolitan Opera in New York seine Uraufführung erlebte, dann doch bei Weitem nicht heran.

Im Rahmen meiner bisherigen „Karriere“ als Opernliebhaber hatte ich Il trittico zuvor erst ein Mal auf der Bühne gesehen – interessanterweise ebenfalls im Kölner Opernhaus und zwar im Dezember 1999!
Das dürfte damals eine meiner ersten Vorstellungen gewesen sein, die ich überhaupt in der Kölner Oper besucht habe (davor war ich meistens im Bonner Opernhaus anzutreffen) und zwischen der damaligen und der aktuellen Neuinszenierung von Il trittico dürfte es in Köln meines Wissens auch keine weiteren Aufführungen dieser Oper gegeben haben – für eine nicht so häufig gespielte Oper (die sicherlich nicht zum „Kernrepertoire“ einer Opernbühne gehört) ist das somit eigentlich gar kein so schlechter Schnitt! Somit fand ich einen Vergleich meiner damaligen mit den ganz frischen Eindrücken natürlich besonders interessant.

Wenn ich von „Kurzoper“ spreche, dann meine ich damit ein Musiktheaterstück, das – alleine aufgeführt – nicht abendfüllend (das ist übrigens ein schönes Wort, wie ich finde!) wäre, also in der Regel eine Aufführungsdauer von etwa einer Stunde (mehr oder weniger) hat.
Hiervon gibt es tatsächlich mehr Opern, als man zunächst meinen sollte – so ziemlich jeder Komponist, der Opern komponiert hat, hat auch mal eine Kurzoper geschrieben. Die Gründe für die Entstehung solcher Werke sind verschieden, oft jedoch durch besondere Umstände ihrer Uraufführung bedingt – beispielsweise war eine solche Oper für kleinere (manchmal auch aus ambitionierten Laien bestehende) Ensembles bestimmt oder lediglich Teil einer größeren Festivität, in deren Verlauf noch weitere Aufführungen oder sonstige Programmpunkte vorgesehen waren. Vielleicht war es aber oft auch einfach der Reiz und die künstlerische Herausforderung, sich in einer Kurzoper deutlich kompakter, prägnanter und knapper fassen zu müssen, als bei einer drei- oder vierstündigen Oper. Viele Autoren haben ja auch lieber Kurzgeschichten als Romane verfasst.
Die beiden bekanntesten Kurzopern der Musikgeschichte dürften wohl Cavalleria rusticana (UA 1890) von Pietro Mascagni (1863-1945) und Pagliacci (UA 1892) von Ruggero Leoncavallo (1857-1919) sein – und da sich wohl jedes Opernhaus, das plant, eine oder mehrere Kurzopern ins Programm zu nehmen, die entscheidende Frage nach einer sinnvollen Kombination mehrerer dieser Werke stellen muss, um einen ganzen Abend ausfüllen zu können, dürfte die Dankbarkeit wohl groß sein, dass sich gerade diese beiden Stücke so perfekt miteinander kombinieren lassen: Handlung, Musikstil, Spieldauer, zeitliche Nähe der Entstehung beider Kompositionen, das passt alles ziemlich perfekt zusammen, sodass aus Cavalleria rusticana und Pagliacci im Laufe der Zeit so etwas wie „siamesische Opernzwillinge“ geworden sind, die – meines Wissens vor allem in den USA – bereits unter dem knackigen Markentitel Cav and Pag firmieren und trotzdem weiß jeder, was damit gemeint ist.

Puccini umging diese Problematik elegant, indem er gleich drei jeweils gut einstündige Kurzopern Il tabarro („Der Mantel“), Suor Angelica („Schwester Angelica“) und Gianni Schicchi komponierte (ein Projekt, das er wohl länger schon geplant hatte) und diese unter dem Übertitel Il trittico zu einem dreiteiligen Opernabend zusammenfasste. Diese vom Komponisten von Anfang so vorgesehene Koppelung ist allerdings – wie ich gelesen habe – nicht immer konsequent beibehalten worden. Gerne hat man immer wieder mal vor allem wohl Il tabarro und Gianni Schicchi jeweils in Kombination mit Kurzopern anderer Komponisten aufgeführt – ich finde allerdings die vom Komponisten intendierte Gesamtaufführung aller drei Opern hintereinander an einem Abend durchaus sinnvoll (und damit am optimalsten), da diese drei zunächst so unterschiedlichen Opern (Il tabarro ist ein leidenschaftliches Eifersuchtsdrama im Verismo-Stil, Suor Angelica ein fast schon kammermusikalisch anmutendes, lyrisches Melodrama und Gianni Schicchi eine bitterböse und turbulente Komödie) doch mehr verbindet, als man meinen sollte.

Genau diesen roten Faden aufzuzeigen, der sich durch alle drei Opern zieht, ist natürlich Aufgabe und Herausforderung des Regisseurs, der Il trittico auf die Bühne bringen soll. In Köln hatte man diese Aufgabe nun gleich drei Regisseurinnen übertragen: Sabine Hartmannshenn inszenierte Il tabarro, Eva-Maria Höckmayr die Suor Angelica und Gabriele Rech schließlich Gianni Schicchi. Allerdings musste man nicht befürchten, dass die gerade zuvor beschriebene Suche nach den verbindenden Elementen dieser drei Opern hierdurch gleich wieder auf der Strecke blieb: Allein schon die Tatsache, dass man alle drei Stücke auf derselben großen, in drei Ebenen geteilten Bühne spielen ließ (wobei in Il tabarro allerdings die oberste Bühnenebene nicht benötigt wurde), stiftete dann doch gleich wieder einen verbindenden (äußeren) Rahmen.
Die Bühne wurde jeweils unter Zuhilfenahme einiger Seiten-, Trenn- und Rückwände für die Bedürfnisse der einzelnen Stücke so sinnfällig wie fantasievoll in kürzester Zeit umgebaut und fungierte so als Lastkahn (nebst Unterdeck und angrenzenden Gebäuden am Ufer) im ersten Stück, dann als Kloster und abschließend als geräumige Villa des verstorbenen Buoso Donati.

Thematisch beschäftigen sich alle drei Stücke mit unterschiedlichen Reaktionen auf die Allgegenwärtigkeit des Todes und die hieraus jeweils folgenden Konsequenzen für die Zurückbleibenden. Auch dies ein stückeübergreifender roter Faden, der auch im Programmheft nochmals ausdrücklich hervorgehoben wurde.

Die Kostüme der Inszenierung(en) waren in einem relativ neutralen Stil gehalten (den ich modisch grob auf die Mitte des 20. Jahrhunderts veranschlagen würde) und changierten irgendwo zwischen den 1920er Jahren in Il tabarro und den 1950er Jahren in Gianni Schicchi.

Alles in allem traf also wieder mal das zu, was ich in solchen Fällen oft über eine Inszenierung sagen kann: Sie störte nicht großartig und lenkte damit auch nicht weiter von den Sängerinnen und Sängern und der Musik ab – und das ist für mich eigentlich das Wichtigste an einem Opernabend (jedoch beim heutigen Regietheater leider nicht immer selbstverständlich)!

Ok – die ein oder andere für mich etwas enttäuschende (weil nicht wirklich verständliche) Szene gab es dann doch, aber für einen mehr als vierstündigen Opernabend (mit immerhin zwei knapp halbstündigen Pausen) kann ich mich in summa wirklich nicht beklagen.
Warum man allerdings in Il tabarro die titelgebende Schlüsselszene dermaßen verhunzte (statt dass der ertappte Liebhaber vom eifersüchtigen Ehemann erstochen und dessen Leiche dann – bedeckt von dessen weitem Schiffermantel – der hinzukommenden Gattin höhnisch präsentiert wird, schien es so, als würde diese – absichtlich oder unabsichtlich? – ihren vor den Drohungen des Ehemanns fliehenden Liebhaber in das rätselhafterweise von ihr gehaltene Messer laufen lassen, woraufhin es natürlich völlig überflüssig geworden war, die Leiche unter dem Mantel zu verbergen?!?) oder in Suor Angelica neben den traditionell gewandeten Nonnen auch noch welche in scharlachroten Gewändern auftreten ließ, ohne dass deren Funktion im Verlauf des Stücks wirklich klar wurde (ebensowenig wie die Tatsache, dass ausgerechnet die Äbtissin des Klosters im prächtigen Gewand der Jungfrau Maria auftrat - einer Figur, die Angelica eigentlich nur in ihren Visionen erscheint) – das waren alles schon Dinge, die beim Zuschauer das ein oder andere Fragezeichen hinterließen, aber sei’s drum: Gestört hat die Inszenierung wie schon erwähnt den positiven Gesamteindruck des Abends nicht wirklich!

Und damit kommen wir zum wirklich durchweg positiven musikalischen Aspekt dieser Aufführung – und dies sollte bei einem Opernabend ja auch immer das Allerwichtigste sein!
Das Gürzenich Orchester unter der Leitung von Will Humburg spielte einen wunderbar intensiven, aber nie zu dick aufgetragenen Puccini-Sound, Chor und Statisterie der Oper Köln fügten sich hierzu passend ein und unter den zahlreichen, allesamt wirklich hervorragend aufgelegten Solistinnen und Solisten fanden sich erfreulich viele Mitglieder des Kölner Opernensembles!

Allen voran wäre hier die vielseitige Dalia Schaechter zu nennen, die als Einzige in allen drei Stücken auftrat und ihre Wandlungsfähigkeit unter Beweis stellen konnte.
Auch Scott Hendricks, der als eifersüchtiger Michele in Il tabarro und in der Titelrolle in Gianni Schicchi immerhin zwei Hauptrollen an diesem Abend zu übernehmen hatte, überzeugte neben schauspielerischem Talent mit großer stimmlicher Flexibilität und Gestaltungswillen – es machte gleichermaßen Spaß, ihm zuzusehen wie ihm zuzuhören (vor allem natürlich als schlitzohriger Gauner Gianni Schicchi)!
Positiv aufgefallen sind mir auch Asmik Grigorian als Giorgetta in Il tabarro, Jeongki Cho als Rinuccio mit schönem Tenor sowie Gloria Rehm als Lauretta (beide in Gianni Schicchi), die mit der Arie "O, mio babbino caro" immerhin das Privileg hatte, eine der berühmtesten und beliebtesten Arien Puccinis vortragen zu dürfen, die auf keinem Best of Puccini-Sampler fehlen darf und die das bekannteste Stück des gesamten Opernabends darstellt – auch in der Kölner Vorstellung war es ein großer, Gänsehaut erzeugender Moment, an dem diese so typisch nach Puccini klingende, wunderschöne Arie erklang!

Die sängerische wie darstellerische Krone des Abends gehörte aber definitiv Jacquelyn Wagner in der Titelrolle von Suor Angelica: Wie sie diese intensive Rolle gestaltete und mit Leben füllte, dabei stimmlich stets präsent und ausgesprochen klangschön rüberkam und trotz des doch recht tränendrüsigen, tragischen Endes ihrer Bühnenfigur nie die drohende Grenze zum Kitsch überschritt, das war ganz großes Theater! Wirklich hervorragend!

Im Vergleich zur Kölner Inszenierung von Il trittico von vor knapp 14 Jahren muss ich sagen, dass mir – nicht zuletzt wegen der überragenden Titeldarstellerin - die Suor Angelica in der aktuellen Produktion deutlich besser gefallen hat, während ich den Gianni Schicchi von damals als amüsanter und noch etwas spritziger in Erinnerung habe, obwohl auch bei der aktuellen Inszenierung in puncto schwarzem Humor und turbulentem Ensemblespiel eigentlich keine Wünsche offen geblieben sind.

Die Produktion lief während des gesamten Monats Mai (Premiere war am 9.05., die von mir besuchte, zu gut 80% ausgelastete Vorstellung war am 17.05.), weitere Details, Fotos, etc. siehe hier. Außerdem verweise ich gern auch auf die gut und ausführlich geschriebene Rezension des Online Musik Magazins.

Alles in allem also ein vor allem musikalisch wirklich gelungener Opernabend mit einem unverständlicherweise viel zu selten gespielten, abwechslungsreichen Puccini-Werk, das für mich zu seinen interessantesten gehört!

Ein Abend in der Oper - "Xerxes" in Düsseldorf

Ergänzend zu meinen ziemlich regelmäßigen Besuchen von Vorstellungen des Kölner Oper, picke ich mir immer wieder mal mir interessant erscheinende Aufführungen der Düsseldorfer Deutschen Oper am Rhein heraus.
Vergangenen Mittwoch (30. Januar) war es – nach nun doch fast genau 2 Jahren – dann mal wieder soweit: Es stand eine Aufführung der Oper Xerxes von Georg Friedrich Händel (1685-1759) auf dem Programm und die wollte ich mir als Barockopernfan natürlich nicht entgehen lassen!

Die Premiere dieser Inszenierung von Stefan Herheim war am 26. Januar, die von mir besuchte Vorstellung die zweite in dieser noch bis Mitte Februar angesetzten Aufführungsreihe. Weitere Details, Pressestimmen und Fotos siehe hier.

Vor einem guten Monat habe ich ja mit dem konzertant aufgeführten Artaserse in Köln bereits eine exzellent musizierte Barockoper erleben dürfen, umso größer war nun meine Neugier darauf, wie die Düsseldorfer Kollegen diesen beliebten Klassiker von Händel darbieten würden.

Die Oper Xerses (oder Serse, wie sie im italienischsprachigen Original heißt) gehört zu den letzten Opern, die Händel in London komponierte. Sie wurde am 15. April 1738 (also 8 Jahre nach dem oben erwähnten Artaserse und damit vor genau 375 Jahren) im King’s Theatre am Londoner Haymarket uraufgeführt und fällt damit in eine Zeit, in der das Interesse und die Begeisterung der Londoner für die italienische Opera seria bereits deutlich nachgelassen hatte.
Kein Vergleich mehr zu der Begeisterung und dem „Hype“, den solche Opernaufführungen noch in den 1720er Jahren beim englischen Publikum ausgelöst hatten!
Händel hatte seinen Kompositionsstil bereits in den Jahren vor dem Serse an den sich wandelnden Publikumsgeschmack angepasst – so komponierte er beispielsweise betont liedhafte, knapper gefasste Arien – aber auch mit solchen Maßnahmen konnte er den Niedergang dieser Opernform in London allenfalls etwas hinauszögern, nach der Oper Imeneo 1740 und der Deidamia im Jahr 1741 endet sein umfangreiches, einen Zeitraum von fast 40 (!) Jahren umfassendes Opernschaffen und dafür beginnt sein Stern als erfolgreicher Oratorienkomponist in der Zeit danach endgültig zu strahlen.

Während der Serse (wie auch die anderen späten Händel-Opern) beim Publikum durchfiel und nach wenigen Vorstellungen endgültig abgesetzt wurde, entwickelte sich aber gerade diese Oper im Zuge der in den 1920er Jahren einsetzenden Händel-Opern-Renaissance zu einer der beliebtesten aus seiner Feder – neben dem Rinaldo, der Alcina, dem Giulio Cesare in Egitto und vielleicht auch noch der Rodelinda.

Diese Beliebtheit des Xerxes beim (heutigen) Publikum ist sicherlich auch auf die Tatsache zurückzuführen, dass es sich hierbei um keine „strenge“ Opera seria handelt, sondern sie durchweg auch ironische bis komische Züge trägt (obwohl man sie nicht als Opera buffa bezeichnen kann), die die Handlung auflockern und von Händel vielleicht auch als ein Zugeständnis an sein immer kritischer werdendes Opernpublikum gedacht waren.

Die Oper, die auf einem alten Libretto von Niccolò Minato (ca. 1630-98) basiert, das im Jahr 1654 erstmals vom damaligen Star der italienischen (oder präziser: venezianischen) Oper, Francesco Cavalli (1602-76) vertont und auf die Bühne gebracht worden war, enthält nach einer gründlichen Überarbeitung und Kürzung durch einen unbekannten Librettisten jedoch noch immer einige Züge der ursprünglichen venezianischen Oper, deren charakteristisches Merkmal die (allerdings manchmal etwas chaotisch-zusammenhanglose) Verbindung ernster und heiterer Elemente (meist repräsentiert durch komische Dienerfiguren) in ein- und demselben Stück war:
So trägt beispielsweise die Figur der Atalanta deutlich die Züge eines unbeschwerten, eher sorglos-burlesken Charakters (den man später vielleicht als „Soubretten-Typus“ beschreiben würde) und die nun definitiv komische Figur des Dieners Elviro ist mehr oder weniger unverändert aus dem Ursprungslibretto aus dem 17. Jahrhundert hinübergerettet worden (während zahlreiche andere Figuren komplett gestrichen wurden – ein Vergleich beider Textbuchversionen ist ausgesprochen interessant und aufschlussreich!) und stellt als klassische „Buffo“-Figur ein Unikum in Händels umfangreichem Opernschaffen dar, dessen musikalische Umsetzung ihm nichtsdestotrotz sehr ansprechend gelungen ist!

Die Düsseldorfer Inszenierung entstand als Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin, wo die Oper im Frühjahr 2012 zu erleben war. Aufgrund dieses Umstand ist es auch zu erklären, dass die Aufführung in deutscher Sprache erfolgte, denn genau dies ist ja seit Jahrzehnten eines der Merkmale des berühmten Berliner Opernhauses und da Regisseur Stefan Herheim hierfür extra die deutsche Fassung von Eberhard Schmidt einer „Frischzellenkur“ mit zahlreichen modernen Wendungen und für eine Barockoper ungewohnt flotten Sprache unterzogen hatte, die man offenbar auch dem Düsseldorfer Opernpublikum nicht vorenthalten wollte, wurde der Serse daher auch hier am Rhein als deutschsprachiger Xerxes gegeben, was in der heutigen Zeit ja nun nicht mehr so selbstverständlich ist.
Da man die meist international besetzten Opernensembles nicht immer optimal verstehen kann, hatte man sich dankenswerterweise auch für diese Aufführung für die Verwendung von Übertiteln entschieden – zum Lob der Sängerinnen und Sänger muss allerdings gesagt werden, dass dies eigentlich nicht wirklich nötig gewesen wäre, denn die Textverständlichkeit, mit der alle Beteiligten zu Werke gingen, war wirklich exzellent!

Der Programmzettel des Abends sah wie folgt aus:

Xerxes: Valer Barna-Sabadus
Arsamenes: Terry Wey
Amastris: Katarina Bradic
Ariodates: Torben Jürgens
Romilda: Heidi Elisabeth Meier
Atalanta: Anke Krabbe
Elviro: Hagen Matzeit
Chor, Statisterie und Mitarbeiter der Technik der Deutschen Oper am Rhein
Neue Düsseldorfer Hofmusik
Leitung: Konrad Junghänel

Wie schon beim Besuch der Oper Platée vor 2 Jahren sorgte auch diesmal die Neue Düsseldorfer Hofmusik unter der Leitung des sich zurzeit offenbar permanent im Dauereinsatz für Operndirigate des 18. Jahrhunderts befindlichen, wieder einmal famosen Konrad Junghänel (er war zuletzt im Herbst in Köln mehrfach in Sachen Mozart im Einsatz!) für eine gelungene, sowohl transparente, wie auch rhythmisch schwungvolle instrumentale Begleitung des Abends.
Für eine farbige, nie eintönige Begleitung der Rezitative und Arien sorgte eine neben den unverzichtbaren Instrumenten Cembalo und Violoncello (beide hier übrigens gleich in doppelter Besetzung vertreten!) zusätzlich mit Barockharfe sowie Theorbe und Gitarre sehr schön besetzte Continuogruppe.

Valer Barna-Sabadus (li.) u. Torben Jürgens
(Foto: Hans Jörg Michel)

Sehr gespannt war ich übrigens auf den Sänger der Titelpartie, den jungen Countertenor Valer Barna-Sabadus, der in jüngster Zeit stark von sich reden machte und den ich erst Ende Dezember in der schon erwähnten Oper Artaserse in der Verkörperung der Frauenrolle der Semira erleben konnte, wo er diese Partie durch seine zurückhaltende, sanfte Interpretation durchaus glaubhaft rüberzubringen verstand.

Valer Barna-Sabadus (li.) u. Torben Jürgens
(Foto: Hans Jörg Michel)

Und jetzt – was für ein Gegensatz – spielte er mit der Rolle des persischen Königs Xerxes einen despotischen, vor viriler Männlichkeit nur so überbordenden Macho, der gewohnt ist, sich die Frauen zu Geliebten nehmen zu können, wie es ihm gerade gefällt! Und ich muss sagen, auch hier überzeugte er nicht nur gesangstechnisch sondern – mit spürbarer Freude an der vom Regisseur hier vorgesehenen Überzeichnung - eben auch darstellerisch auf ganzer Breite und präsentierte dem begeisterten Publikum diesen barocken „Don Giovanni“, dem letztendlich alles, was er anpackt, danebengerät und der am Ende von der Liebe und der Vergebung seiner alten (und neuen) Verlobten Amastris abhängig ist!

Auch die anderen Solistinnen und Solisten des Abends konnten durch die Bank überzeugen, auch wenn gelegentlich (so jedenfalls mein Eindruck) vor allem Katarina Bradic als Amastris und Anke Krabbe in der Rolle der Atalanta ein wenig Mühe hatten, sich stimmlich gegen das Orchester durchzusetzen (aber das war wie gesagt nicht durchgängig der Fall).

Heidi Elisabeth Meier (li.) u. Terry Wey sowie Statisten
(Foto: Hans Jörg Michel)
 

Sehr ansprechend auch der mir bis dato noch nicht bekannte Schweizer Countertenor Terry Wey in der Rolle des Arsamenes. Und die Tatsache, dass mit Heidi Elisabeth Meier, Anke Krabbe und Torben Jürgens gleich drei Mitglieder des Opernensembles der Düsseldorfer Deutschen Oper am Rhein an dieser Produktion mitwirkten, spricht für die Qualität der rheinischen Nachbarn in unserer Landeshauptstadt!

Neben Katarina Bradic war auch der Bariton Hagen Matzeit bereits an der Xerxes-Produktion der Komischen Oper Berlin im vergangenen Jahr beteiligt, was sich auch daran bemerkbar machte, dass er in der Szene zu Beginn des 2. Aktes, wo er als burschikose Blumenverkäuferin verkleidet einen Brief zustellen soll, munter drauflos „berlinert“, was in Form eines händelschen Seccorezitativs zwar etwas ungewohnt, aber irgendwie gerade deshalb ganz besonders amüsant klang!

Es hat mich zwar überrascht, aber in der Berliner Produktion wurden die Rollen des Xerxes und des Arsamenes tatsächlich nicht mit Countertenören sondern (wie vor wenigen Jahren eigentlich noch ganz selbstverständlich) mit zwei Damen besetzt – ohne deren darstellerische wie gesangliche Leistung zu kennen, muss ich sagen, dass die Düsseldorfer Inszenierung durch den Einsatz zweier „richtiger“ Männer in diesen Herrenrollen nochmal einen zusätzlichen Pluspunkt für sich verbuchen konnte, denn so war die Wirkung dieser beiden Figuren doch gleich nochmal eine ganz andere!

Wie weit die „Wiedereroberung“ der barocken Opernmusik mittlerweile fortgeschritten ist, zeigte auch diesmal wieder die Selbstverständlichkeit und Souveränität, mit der Orchester und Solisten diese alte Musik mit neuem, vor Energie und Spielfreude nur so sprühenden Leben zu erfüllen verstanden!

Was noch vor 25 oder 30 Jahren mitunter etwas akademisch und ehrfürchtig-steif zu klingen drohte, ist mittlerweile zu einem ausgesprochen mitreißenden Musikerlebnis geworden, was sich an dem Abend an vielen Kleinigkeiten zeigte, wenn man beobachten konnte, wie Sänger, Dirigent und Orchestermusiker miteinander kommunizierten, wenn es um die Umsetzung der in dieser Musik ja immer auch präsenten (und deshalb so wichtigen) improvisatorischen Elemente ging: Seien es vokale Verzierungen, abrupte Tempowechsel oder Pausen (die mitunter auch als Elemente ins komödiantische Spiel mit einbezogen wurden) – das alles wirkte so spielerisch und selbstverständlich, dass man darüber total vergaß, was für eine technische Könnerschaft und Vertrautheit mit dieser ja heute eigentlich nicht mehr ganz so geläufigen Musik alle Beteiligten hier an den Tag legten!

Wenn zum Beispiel Xerxes im 1. Akt die ihm (inkognito) auflauernde Amastris (die ihm nach wie vor hoffnungslos verfallen ist) mit seinen verschwenderischen, geradezu spielerisch vorgetragenen Endlostrillern in geradezu körperlich vibrierende Lustzustände hineinsingt, geschieht das in einer virtuosen Mischung aus intensiver Interaktion mit Dirigent und Orchester, szenischer Aktion und betörender, hochvirtuoser Gesangskunst, die wirklich ihresgleichen sucht! Wer da noch behauptet, dass Barockmusik (und speziell Barockopern) der Inbegriff der Langeweile wären, der hat wirklich nichts verstanden! Aber beim Hören von Interpretationen wie dieser wird deutlich, warum die Barockoper in den letzten 20 Jahren noch einmal einen solchen Beliebtheitsschub beim Publikum erlebt hat!

Um nun noch zur Inszenierung zu kommen:

Das Konzept von Regisseur Stefan Herheim sah vor, eine Art „Theater auf dem Theater“-Spiel zu zeigen: Die Darsteller der Barockoper zur Zeit der Entstehung Ende der 1730er Jahre in London spüren ganz offensichtlich, dass das Ende ihres dortigen Wirkens naht.

Die in dieser Inszenierung gezeigten Mitglieder des Opernensembles schlüpfen zwar immer wieder in ihre typisierten barocken Opernrollen, können aber auch in den Szenen, die hinter der Bühne spielen und wohl so etwas wie die privaten Beziehungen der Darsteller untereinander zeigen sollen, nicht mehr wirklich von den standardisierten Gesten und Posen der von ihnen verkörperten Bühnenfiguren lassen und so wurde dann mit stets ironisierend-überzeichneter Gestik und Mimik fröhlich weitergespielt, mit großer, routiniert einstudierter Geste geliebt, gelitten und gerächt.

Hierbei konnte dann als zusätzliches Stilmittel auch die Sprache eingesetzt werden: Denn immer, wenn es ganz besonders barocktypisch zuging, also beispielsweise ein großer, energiegeladener Zornes- oder sonstiger Gefühlsausbruch in Form einer Arie anstand, wurde diese dann auch in der italienischen Originalsprache vorgetragen, um die Künstlichkeit der gerade dargestellten Situation noch besonders zu betonen. Ein Kunstgriff, der sich erstaunlich gut und wie selbstverständlich in die auf Deutsch gesungenen Restteile der Aufführung fügte!

Übrigens wurde auch die mit Abstand berühmteste Arie der Oper, das ganz zu Beginn erklingende weltberühmte Largo (das eigentlich ein Larghetto ist) Ombra mai fù von Valer Barna-Sabadus ganz wunderbar einfühlsam auf Italienisch gesungen – eine deutsche Übersetzung hätte hier mit Sicherheit nicht nur überflüssig sondern auch störend (und etwas holprig) gewirkt!

Katarina Bradic (Foto: Hans Jörg Michel)

Das Publikum erlebt das Ensemble in dieser Inszenierung nun also auf und hinter der Bühne des King’s Theatre (oder eines anderen Theaters dieser Epoche), was natürlich schon deshalb faszinierend mitanzusehen war, weil eben auch die ganzen uralten Theatertechniken mit Seilzügen, Schiebekulissen, hin- und herschaukelnden Wellen aus Pappmaché, Windmaschinen, etc. in Aktion zu erleben waren und man – weil eben nicht nur die Bühne selber, sondern dank der (modernen und damit komplett lautlosen) Drehbühnentechnik immer wieder auch die Räumlichkeiten links und rechts davon zu sehen waren – auch die Bühnenarbeiter dabei beobachten konnte, wie sie in Windeseile neue Bühnenbilder auf- und abbauten, riesige (ausgesprochen kunstvoll bemalte) Kulissenteile hin- und herbewegten oder aus Leibeskräften an großen Seilwinden kurbelten, um Vorhänge oder Kulissenelemente vom Schnürboden herunterzuholen oder wieder nach oben zu befördern. Das war wie eine Anschauungslektion in Theatergeschichte und eine mit Sicherheit ausgesprochen schweißtreibende, reine Handarbeit ganz wie in alten Zeiten!

Und weil die Bühnenarbeiter in dieser Produktion eben nicht nur unsichtbar irgendwo im Backstagebereich agierten, hatte man sie gleich in zeitgenössische Kostüme gesteckt und in das Spiel mit einbezogen, was dann auch dazu führte, dass auch sie – neben Chor und Statisterie – am Ende ihren wirklich wohlverdienten Applaus bekamen!

Vor gut 20 Jahren habe ich zuletzt eine Xerxes-Inszenierung auf der Bühne erleben dürfen – das war im Stadttheater Koblenz und – seltsamer Zufall – auch diese Produktion war in deutscher Sprache gegeben worden. Seinerzeit hatte man einen meiner Meinung nach ganz guten Mittelweg zwischen Ernsthaftigkeit (die dargestellten amourösen Wirren zwischen Arsamenes, Xerxes, Romilda und Amastris enthalten ja durchaus auch sehr anrührende Momente tiefempfundenen Liebesleids!) und der das ganze Stück durchziehenden Ironie sowie der komischen Momente gefunden.

Die Düsseldorf-Berliner Produktion drohte für meinen Geschmack teilweise etwas zu sehr ins Klamaukige umzukippen, was insgesamt zwar dem Publikum einen großen Spaß bereitete, der Musik Händels (der ja – wie schon bemerkt – mit dem Xerxeseben keine Opera buffa geschrieben hatte!) nicht unbedingt durchweg entgegenkam.

Um nur ein Beispiel zu nennen:
Wenn im 2. Akt Xerxes die überaus virtuose Arie Se bramate d’amar che vi sdegna zu singen hat, erlebt man gleichzeitig, wie die auf ihre Schwester Romilda eifersüchtige Atalanta dem König ständig neue Utensilien reicht, damit dieser für sie die unliebsame Schwester, die den auch von ihr begehrten Prinzen Arsamenes für sich beansprucht, aus dem Weg räumt.
Wie in einem klassischen Slapstick- oder Zeichentrickfilm folgen so Dolch, Schwert, Giftschlange, Armbrust, Kanone, die der völlig unfähige Xerxes jeweils auf ungeschickt-komische Art und Weise gegen Romilda einzusetzen versucht, was jedoch (erwartungsgemäß) jedes Mal in einer größeren Katastrophe endet: So wird beispielsweise mit dem Kanonenschuss die hintere Kulissenwand und gleich auch noch die Rückwand des Theatergebäudes durchschossen, mit dem in den Bühnenhimmel verschossenen Armbrustpfeil fällt gar der durchbohrte Amor dem verdutzten Xerxes vor die Füße, usw.

Valer Barna-Sabadus, Heidi Elisabeth Meier
(Foto: Hans Jörg Michel)

Keine Frage, das alles ist szenisch wie darstellerisch perfekt getimt umgesetzt und bereitet dem Publikum einen Heidenspaß – ein großes Kompliment an den wackeren Valer Barna-Sabadus, wie er es schafft, neben all dieser szenischen Aktion ganz wie nebenbei auch noch die höllisch schwere Arie darzubieten, die dadurch, obwohl eines der Paradestücke der Partitur, leider doch etwas sehr ins Hintertreffen gerät, weil eben keiner mehr richtig zuhört und sich die ganze Aufmerksamkeit nur noch auf die (hinzugedichtete) szenische Aktion konzentriert!

Die Rheinische Post betitelte ihre Rezension dann auch etwas bissig mit Händels „Xerxes“ als barocke Muppet-Show, wobei ich diesen Vergleich durchaus als Kompliment auffassen würde, denn das Ganze war – trotz der Aufführungsdauer von dreieinhalb Stunden (inkl. einer etwa 20-minütigen Pause) – ausgesprochen kurzweilig und die Vorstellung war auch fast vollständig ausverkauft.

Valer Barna-Sabadus, Chor und Statisterie
(Foto: Hans Jörg Michel)

All die zahlreichen kleinen Gags und originellen Ideen aufzuzählen, mit der diese Inszenierung aufwartet, würde hier den Rahmen sprengen – es war jedenfalls ein tolles Theatererlebnis, allein schon der tollen barocken Kostüme oder der – durchaus historischen Vorbildern nachempfundenen – wunderschön anzusehenden Tableaus wegen, wenn sich alle Darsteller (inklusive der Statisterie und des Chors, der in dieser Oper zwar durchaus nach Händel klingende, dabei aber geradezu grotesk kurze Einsätze zu singen hat!) zu pittoresken Ensembles beispielweise zwischen allerliebst gemalten Wolken und Sonnenstrahlen formierten, um den immer wieder gern überzeichnet dargestellten Ruhm und die Größe des Königs Xerxes zu versinnbildlichen.

Ein ausgesprochen unterhaltsamer, musikalisch begeisternder Barockopernabend – am Ende gab es Standing Ovations für alle Beteiligten!

Ein Abend in der Oper - "Artaserse" in Köln

Am 27. Dezember habe ich in der Kölner Oper am Dom die letzte von lediglich drei konzertanten Aufführungen der im Jahre 1730 in Rom uraufgeführten Oper Artaserse des hauptsächlich in Neapel tätig gewesenen Leonardo Vinci (ca. 1690-1730) besucht.

Eine klassische neapolitanische Opera seria wie diese bekommt man in Köln nicht gerade häufig im Theater geboten und da diese Operngattung, deren Blütezeit so ca. zwischen 1720 und 1760 anzusetzen wäre, zu meinen absoluten Favoriten gehört, war ich schon beim ersten Blick auf das Programm der Spielzeit 2012/ 13 der Kölner Oper fest entschlossen, mir diese Aufführung keinesfalls entgehen zu lassen!

Im Sommer dieses Jahres war aber noch nicht in Gänze abzusehen, was für ein ungewöhnliches Projekt hinter dieser Produktion steckt:

Sämtliche Rollen dieser Oper (das sind für Opere serie und damit auch in diesem Fall im Regelfall sechs – nämlich zwei weibliche und vier männliche) sollten nämlich ausschließlich mit Männern besetzt werden, ganz so, wie es zum Zeitpunkt der Uraufführung im sittenstrengen päpstlichen Rom auch zu geschehen hatte, da es „Frauenzimmern“ dort aus sittlichen Gründen verboten war, auf einer Bühne aufzutreten!

Aus heutiger Perspektive fällt es schwer, nachzuvollziehen, was denn nun daran so verwerflich sein soll, aber wenn man bedenkt, dass die Oper an sich vielerorts schon als ein wahrer Sündenpfuhl angesehen und in Rom zu Beginn des 18. Jahrhunderts sogar schon mal für mehrere Jahre komplett verboten war, dann muss man wohl dankbar dafür sein, dass dort um 1730 immerhin rein männlich besetzte Opernaufführungen wieder möglich waren!

Wenn man sich Berichte durchliest, wie es in den Opernhäusern der Barockzeit zuging, mag man oft gar nicht glauben, dass hier tatsächlich Opernaufführungen beschrieben werden. Heute gilt der Besuch einer Opernaufführung vielen Mitmenschen quasi als Inbegriff des Konservativen und der gepflegten Langeweile - damals hingegen wurde während (!) der Vorstellung gegessen, dem Glücksspiel gefrönt, man traf Bekannte, knüpfte neue gesellschaftliche und geschäftliche Kontakte, widmete sich amourösen Abenteuern, bejubelte lautstark die Akteure auf der Bühne (oder buhte sie ebenso lautstark aus), empfing Besuche in der eigenen, angemieteten (oder gar erworbenen) Loge und so ganz nebenbei hörte man dann auch gelegentlich mal der Musik zu, die gerade gespielt wurde…

Ich bin nicht sicher, ob ich als Opernfreund so etwas auf Dauer ertragen würde, aber zumindest einmal würde ich zu gerne mal einer solchen Vorstellung beiwohnen wollen, die im wahrsten Sinne der Wortes eine gesellschaftliche, höchst gesellige Veranstaltung darstellte (die Leute hatten ja schließlich kein Kino, kein Fernsehen, kein Fußballstadion oder sonstige Unterhaltungsangebote unserer Zeit) und erst danach auch ein musikalisch-kulturelles Ereignis war, um miterleben zu können, in welchem für heutige Verhältnisse absolut ungewöhnlichen Umfeld die großen Opern der Barockzeit ihre Premieren erlebten!

Dass man in diesem geschilderten Umfeld um das moralische Wohl und die sittliche Unversehrtheit der Damenwelt fürchtete, führte dann wohl auch zu dem oben erwähnten (zeitweiligen) Auftrittsverbot für Sängerinnen auf der Opernbühne – zumindest in Rom. Andernorts gab es natürlich auch damals schon gefeierte Primadonnen, wie z. B. Faustina Bordoni oder Francesca Cuzzoni, denen die Bewunderer scharenweise zu Füßen lagen.

Und dennoch bleibt diese Epoche vor allem als die Blütezeit der Kastraten in Erinnerung – auch sie ursprünglich eine aus der Not heraus geborene „Erfindung“, die man anwendete, um das Gesangsverbot von Frauen in Kirchenchören zu umgehen und dennoch dauerhaft über hohe Gesangsstimmen in geistlichen Kompositionen verfügen zu können (hohe Knabenstimmen gingen ja oft nach nur wenigen Jahren durch den einsetzenden Stimmbruch verloren).

Und da den großen Stars unter den Kastraten auf der Opernbühne sagenhafter Ruhm und Reichtum zuteil wurde, sahen viele verarmte Familien damals ihr Heil darin, mehr oder weniger stimmbegabte Söhne durch eine gefährliche, unter primitivsten Umständen durchgeführte (und noch dazu illegale) Operation verstümmeln zu lassen, um später eventuell an deren im Opernbusiness erzielten Reichtum partizipieren zu können – eine tragische und ausgesprochen unrühmliche Epoche in der Geschichte der Oper!

Jedenfalls standen somit im späten 17. und im 18. Jahrhundert genügend – zum Teil exzellent ausgebildete – Kastratensänger zur Verfügung, um beispielsweise in Rom das Verbot von Sängerinnen auf der Opernbühne dahingehend zu umgehen, dass man die weiblichen Rollen einfach mit jungen Sopranisten und Altisten besetzte, deren entsprechende Kostümierung für viele Zuschauer einen weiteren Reiz darstellte, sich mit der eh schon frivol-faszinierenden, die Logik der Geschlechtergrenzen sprengenden Opernwelt zu befassen – denn auch wenn „echte“ Damen mitspielten, ihre Liebhaber auf der Bühne wurden in der Regel sowieso von Kastraten verkörpert und sangen daher mindestens in derselben Stimmlage wie die Damen (wenn nicht sogar noch ein wenig höher)…
Für viele Kastraten (auch die nachmals weltberühmten wie beispielsweise Farinelli)war es auch andernorts nicht ungewöhnlich, ihre Bühnenlaufbahn zunächst als Darsteller von Frauenrollen zu beginnen, vom Publikum wurde dies, wie gesagt, durchaus goutiert.

Ein solches Projekt im Rahmen der historischen Aufführungspraxis wenigstens annähernd (also mit Countertenören statt Kastraten) in der heutigen Zeit auf die Beine stellen zu können, galt lange Zeit wohl als nicht realisierbar – man musste oft (und dies nicht nur bei Besetzung der Frauenrollen) auf Sängerinnen zurückgreifen, um die virtuosen Alt-, Mezzo- und Sopranpartien dieser Barockopern wenigstens einigermaßen adäquat besetzen zu können.

Wer die Szene in den letzten Jahren beobachtet hat, konnte jedoch feststellen, dass da mittlerweile eine ganze Reihe junger, talentierter und exzellent ausgebildeter Countertenöre vorhanden sind (dieses Stimmfach hat zwischenzeitlich wohl endlich seinen Exotenstatus verloren!), so dass jetzt anscheinend die Zeit reif war, die Umsetzung einer solchen, ausschließlich von Männern besetzten Barockoper nach historischem Vorbild anzugehen.

Das Ergebnis ist nun also der Artaserse von Leonardo Vinci (der bitte nicht mit seinem weitaus berühmteren malenden [Fast-] Namenvetter aus der Renaissance zu verwechseln ist!) – eine ausgesprochen erfreuliche Wahl von hohem Repertoirewert, wie ich finde - schließlich hätte man auch die Oper eines bekannteren Komponisten auswählen können.

Der früh (und wohl auch nicht unter ganz natürlichen Umständen) verstorbene Leonardo Vinci war einer der absoluten Superstars seiner Zeit: In der relativ kurzen Zeitspanne seines kompositorischen Wirkens (von 1719 bis 1730) hatte er zunächst in Neapel mit den dort ausgesprochen beliebten, in neapolitanischem Dialekt verfassten komischen Opern Furore gemacht – die Opera buffa war zu der Zeit noch eine ganz neue eigenständige Gattung – das Publikum liebte seine eingängigen, am Volksliedton orientierten Melodien.
So blieb es dann auch nicht aus, dass Vinci bald auch in der „Königsdisziplin“, der höfisch-repräsentativen Opera seria, große Erfolge verbuchen konnte, so dass auch Bühnen außerhalb Neapels (vor allem in Venedig und eben auch in Rom) Opernkompositionen bei ihm in Auftrag gaben – Neapel war in den 1720er und 1730er absolut tonangebend und stilbildend für die italienische Oper, so dass man auch von der neapolitanischen Oper spricht, wenn man sich auf Opern dieser Epoche bezieht, die in diesem Stil in der Folgezeit natürlich nicht nur in Neapel komponiert wurden, sondern in ganz Italien und (bis auf Frankreich) auch im Rest Europas heiß begehrt waren.

Leonardo Vinci hatte also das Glück, als Opernkomponist nicht nur zur richtigen Zeit am richtigen Ort tätig gewesen zu sein, seine Bedeutung wurde zusätzlich auch noch dadurch gesteigert, dass der bedeutendste und berühmteste Operntextdichter dieser Epoche, Pietro Metastasio (1698-1782) ihm mehrere seiner maßstabsetzenden Libretti, die in den folgenden Jahrzehnten (!) von zahllosen Komponisten immer und immer wieder neu vertont wurden, als Erstem zur Komposition überließ, was schon eine gewaltige Ehre darstellte!

Mit dem Artaserse verhielt es sich im Jahr 1730 genauso: Diese letzte Oper Leonardo Vincis, die in der Karnevalssaison am 4. Februar 1730 im Rom uraufgeführt wurde, basierte auf dem gleichnamigen brandneuen Textbuch Metastasios und hatte eine der für Opern dieser Art damals übliche Intrigengeschichte zum Inhalt. In diesem Fall spielte die Handlung (die in den Operndieser Zeit fast ausschließlich in der Antike oder dem frühen Mittelalter angesiedelt war) am antiken persischen Hof des Königs Xerxes (Serse), bzw. dessen Sohn Artaxerxes (Artaserse) und die Figurenkonstellation von vier männlichen und zwei weiblichen Rollen entsprach der klassischen Vorgabe für ernste Opern dieser Zeit – eine Konstellation, die durch die absolut stilbildend wirkenden Textbücher Metastasios, die zahlreiche solcher ungeschriebener „Gesetzmäßigkeiten“ enthielten, quasi zum ungeschriebenen Gesetz werden sollte.

Selbst der junge Mozart hat noch einige Arientexte aus dem Artaserse vertont und darüber hinaus natürlich auch mehrere vollständige Libretti Metastasios zu abendfüllenden Opern gemacht – ich erinnere nur an La clemenza di Tito im letzten Jahr!

Artaserse wurde übrigens zum größten Erfolg der viel zu kurzen Laufbahn Leonardo Vincis und in der Folge dieses Triumphs dann auch andernorts aufgeführt (was für Barockopern eigentlich unüblich war und Artaserse zu der wohl erfolgreichsten Opern der damaligen Zeit machte!) – dort dann mit Sicherheit auch mit „echten“ Frauen in den beiden weiblichen Partien…
Viele Zeitgenossen (aber – und das ist im in diesem Punkt erstaunlich kurzlebigen 18. Jahrhundert fast noch bezeichnender – auch Musikliebhaber späterer Generationen) rühmten Vincis Kompositionskunst, seine perfekt an die Gesangsstimme angepasste, eingängige Melodieführung und auch seine neuartige Orchesterbehandlung, die weniger Wert auf raffinierte Behandlung einzelner Stimmen oder Instrumente legte, wie es bislang der Fall gewesen war, sondern verstärkt auf Effekte des Orchesters als Ganzes legte, indem zum Beispiel der Streicherapparat einheitlich und flächig geführt wurde, um hier eine möglichst packende und mitreißende Klangstruktur zu erzielen. Die Hinzufügung einzelner Bläserstimmen (wie Oboen, Hörner oder Trompeten) diente da nur noch als gelegentlicher „Farbklecks“ oder zur Verstärkung bestimmter Effekte. Das alles war damals absolut neu und wirkte natürlich entsprechend stilbildend auf die komponierenden Kollegen.

In dem Zusammenhang war es beispielsweise für mich interessant, festzustellen, wie viel sich der in der Nachfolge des früh verstorbenen Leonardo Vincis europaweit berühmt gewordene Johann Adolf Hasse von diesem abgeschaut und angeeignet hat!
Während man in den vergangenen Jahren Musik von Hasse immer wieder – nicht zuletzt auch auf CD – anhören und für sich entdecken konnte, führten die Kompositionen Vincis bislang ein absolutes Schattendasein (warum auch immer?) und sein Name war mir bislang eigentlich nur in dem Zusammenhang bekannt, dass er eben – wie erwähnt – in mehreren Fällen der erste in einer schier endlosen Reihe (bekannter wie heute unbekannter) Komponisten war, der die Textbücher Pietro Metastasios vertont hat.

Umso erfreulicher, dass man mit dieser spektakulären Neuproduktion des Artaserse einen schlagkräftigen Beweis angetreten hat, dass die Musik Leonardo Vincis diese schmähliche Nichtbeachtung absolut nicht verdient hat und man mit Sicherheit in den nächsten Jahren noch weitere Werke von diesem Komponisten wird hören können – das würde ich mir jedenfalls wünschen!

„Spektakulär“ kann man die aktuelle Neuproduktion des Artaserse vor allem deshalb nennen, weil es hierfür tatsächlich gelungen ist, quasi die „Crème de la crème“ der aktuellen Countertenor-Szene (die ja nun weiß Gott sooo groß nun auch wieder nicht ist!) zu verpflichten.
Die Besetzungsliste vom vergangenen Donnerstag liest sich dann auch entsprechend wie ein „Who is who“:

Artaserse: Philippe Jaroussky
Mandane: Max Emanuel Cencic
Arbace: Franco Fagioli
Artabano: Juan Sancho
Semira: Valer Barna-Sabadus
Megabise: Yuriy Mynenko
Concerto Köln
Leitung: Gianluca Capuano

Diese absolut ungewöhnliche Besetzung führte zu der kuriosen Situation, dass der Tenor Juan Sancho in diesem Ensemble die tiefste Partie zu singen hatte und – für einen Tenor sicherlich eine sehr ungewöhnliche Erfahrung – auch noch die Rolle des Bösewichts übernehmen musste…! Er schlug sich zwar wirklich wacker mit seiner flexiblen, schlanken und klangschönen Stimme, konnte es aber dennoch nicht verhindern, dass seine Countertenor-Kollegen ihm die Schau stahlen, die Faszination ihrer hohen Gesangsstimmen war einfach zu groß.

Für den erkrankten Dirigenten Diego Fasolis war kurzfristig der Cembalist des Concerto Köln, Gianluca Capuano, eingesprungen, der seine Sache aber mindestens ebenso gut machte und sogar passagenweise die Cembalostimme in den Orchesterstücken – ergänzend zu seinem Kollegen, der ansonsten das zweite Cembalo bediente – mitspielte, wohl auch, um den Gesamtklang des nicht allzu großen Orchesters noch zu verstärken, was aber eigentlich gar nicht nötig gewesen wäre. Ungewöhnlich fand ich, dass der Dirigent sein Cembalo im Stehen bespielte, das habe ich so auch noch nicht gesehen – da das Instrument auf dem leicht erhöhten Orchesterpodest vor ihm stand, hatte Signor Capuano die Tastatur unmittelbar in passender Höhe direkt griffbereit vor sich.

Das Orchester bestand – historischen Vorbildern folgend – lediglich aus je vier ersten und zweiten Violinen, je zwei Bratschen und Celli sowie einem Kontrabass, einem Fagott, einer Laute (Theorbe) und den beiden schon erwähnten Cembali. Dazu kamen neben einem Paar Kesselpauken noch je zwei Oboen, Hörner und Trompeten, die aber allesamt über weite Strecken der Partitur zu pausieren hatten.
Die Instrumente waren – soweit sich das erkennen ließ – nach historischen Vorbildern gefertigt, was zum Beispiel bedeutete, dass die Hörner und Trompeten keine Ventile besaßen.
Der Orchesterklang wirkte – vielleicht auch durch die raffinierte Kompositionsweise Vincis bedingt – ausgesprochen füllig und dennoch transparent und bekam durch das schwungvolle Dirigat gerade in den schnellen Nummern eine sehr akzentuierte, knackig-rhythmische Komponente, die nicht nur die Sänger wunderbar unterstützte sondern auch das Publikum immer wieder mitriss! (Da soll noch einer behaupten, Barockmusik hätte etwas antiquiert-akademisches!)

Meine anfänglichen Bedenken in Bezug auf die nicht ganz so optimale Akustik im ehemaligen Musical Dome erwiesen sich zum Glück als unbegründet: Da es sich um eine konzertante Aufführung handelte, musste das Orchester nicht in den meiner Meinung nach viel zu tief geratenen Orchestergraben verbannt werden, von wo ja schon das wesentlich größer besetzte Orchester der Macht des Schicksals Schwierigkeiten hatte, sich klanglich durchzusetzen – das Barockorchester hätte dort unten komplett auf verlorenem Posten gespielt!
In den Rezensionen zu der in dieser Ausweichspielstätte zwischenzeitlich (ebenfalls konzertant) aufgeführten Oper Fidelio und dem aktuell dort noch laufenden Musical My Fair Lady wurden ebenfalls kritische Bemerkungen zur dortigen Akustik gemacht und ich war wirklich froh, dass neben dem Orchester auch die unmittelbar davor am Bühnenrand positionierten Solisten problemlos vernehmbar waren und nicht gegen widrige akustische Verhältnisse anzukämpfen hatten!

Alle fünf Countertenöre waren wirklich grandios – angefangen bei dem jungen Ukrainer Yuriy Mynenko, dem sicherlich bislang noch unbekanntesten Sänger in dieser prominenten Riege, von dem man in Zukunft sicher noch einiges zu hören bekommen wird, genauso wie von dem gebürtigen Rumänen Valer Barna-Sabadus, der eine eindrücklich-gefühlvolle und sehr glaubwürdige Interpretation der Frauenrolle der Semira ablieferte.

Die beiden bekanntesten Sänger dieser Aufführung (die auch als prominente Zugpferde für das Marketing herhalten mussten) waren der ursprünglich aus Kroatien stammende Max Emanuel Cencic in der Frauenrolle der Mandane und dann natürlich vor allem der Franzose Philippe Jaroussky in der Titelrolle, die sich routiniert in das Ensemble einfügten und von denen ich persönlich den Eindruck hatte, dass sie am mühelosesten diese unwirklich hohen Gesangstöne zu produzieren imstande waren – das klang alles auch an den schwierigsten Stellen derart selbstverständlich, dass man immer wieder staunen konnte über die stupende Technik, die hinter diesem Gesang steckt! Jaroussky hatte ich zuletzt vor anderthalb Jahren in der Kölner Philharmonie mit seinem für einen Countertenor etwas ungewöhnlichen Konzertprogramm mit französischen Kunstliedern aus dem Fin de siècle gehört. Es war interessant, ihn jetzt einmal in seinem „natürlichen“ musikalischen Umfeld in Aktion erleben zu dürfen.

Obwohl Max Emanuel Cencic die Rolle der Primadonna übernommen hatte, gehörte die Krone des Abends jedoch definitiv dem Argentinier Franco Fagioli, der mir vor zwei Jahren schon als Nero in der Krönung der Poppea so gut gefallen hatte!
Ihm fiel die ausgesprochen dankbare Rolle des Arbace, also des Primo uomo (dem männlichen Gegenstück zur Primadonna) zu, eine Rolle, die bei der Uraufführung dem berühmten Kastraten Giovanni Carestini in die geläufige Gurgel komponiert worden war. Somit konnte er nicht nur die meisten, sondern auch einige der dankbarsten und schönsten Arien dieser Oper für sich verbuchen. Ihm sah man mitunter zwar an, dass Singen auch körperlich eine ausgesprochen anstrengende Sache ist, aber was man von ihm zu hören bekam, überzeugte wohl jeden davon, dass sich diese Anstrengung lohnt – ganz große Kunst, nicht nur in den zahlreichen atemberaubenden Trillern und Verzierungen, die am Ende der Arien in den hier vorgesehenen Kadenzen improvisiert werden müssen!
Arbaces berühmte Arie am Ende des ersten Aktes “Vo solcando un mar crudele“, die noch Jahrzehnte später von Komponistenkollegen als perfektes Beispiel für die ideale Kombination von optimal geführter Gesangsstimme und Instrumentalbegleitung gelobt wurde, hat mir denn neben dem einzigen (!) Duett dieser Oper im dritten Akt (Arbace - Mandane) auch mit am besten gefallen, wobei es bei den zahlreichen abwechslungsreichen Höhepunkten, die hier von allen Beteiligten wie an einer kostbaren Perlenschnur aufgereiht dargeboten wurden, schwerfällt, einen eindeutigen Favoriten zu finden!

Eine weitere Besonderheit dieser an sich ja schon bemerkenswerten Opernproduktion war außerdem die Tatsache, dass im Vorfeld eine Gesamtaufnahme des Artaserse auf CD erschienen war, die bis auf die Besetzung der Rolle des Artabano mit dem Tenor Daniel Behle genau dem Ensemble entsprach, das nun ein gutes Jahr nach der Aufnahme (die im September 2011 in Köln im Kammermusiksaal des Deutschlandfunks und damit nur wenige hundert Meter von meinem Zuhause stattgefunden hatte!) zunächst in Nancy mit einer szenischen und jetzt in Köln mit drei konzertanten Aufführungen diese Opernrarität live präsentierte.

Aus dem Bereich der Popmusik kennt man so etwas ja: Eine Band nimmt ein neues Album auf und geht dann mit den neuen Songs auf Tour.
Im Bereich der Klassik kannte ich so etwas bislang höchstens in der Reihenfolge, dass ein Konzert oder eine Opernaufführung auf CD oder DVD aufgezeichnet wurde und einige Zeit danach dann im Handel erhältlich ist. Dass hier nun quasi der umgekehrte Weg eingeschlagen wurde und man so jetzt auch am vergangenen Donnerstag gleich die zugehörige CD zur soeben gehörten Opernaufführung noch im Foyer erwerben (und sich im Rahmen einer Autogrammstunde von allen Solisten auch noch signieren lassen) konnte, habe ich in der Form auch noch nicht erlebt; allenfalls, wenn es hierbei mal um einen Einzelkünstler ging, aber nicht gleich um ein gesamtes Opernensemble nebst Orchester und Dirigent!

Etwas merkwürdig fand ich die Tatsache, dass die erwähnte szenische Produktion aus Nancy mit – den Fotos nach zu urteilen, die ich in der Presse und im Programmheft gesehen hatte - sehr aufwendigen barocken Kostümen nicht mit nach Köln gebracht worden war; eine Bühne hätte hier vor Ort ja zur Verfügung gestanden?! Aber ich sehe das mal positiv: Auf den Fotos waren die grellweiß geschminkten, in den üppigen Federn und weiten Gewändern ihrer Kostüme fast versinkenden Sänger kaum noch zu erkennen.
In Köln trugen hingegen alle Sänger, die Herrenrollen zu spielen hatten, ganz normale schwarze Anzüge (wie für eine konzertante Aufführung üblich) und die beiden Darsteller der Frauenrollen waren – vielleicht auch um dem Publikum die Identifikation ihrer Rollen zu erleichtern – zusätzlich in orientalische anmutende Mäntel (oder Kaftane) mit bunten Ornamenten bzw. funkelnden Strass-Steinen gehüllt. Das war aber auch schon das Extravaganteste, was man an diesem Abend in optischer Hinsicht geboten bekam.
So gesehen war die puristische Version, die wir in Köln geboten bekamen, dann vielleicht doch die bessere Lösung, denn man konnte alle Künstler so viel besser bei ihren Vorträgen beobachten und außer den überbordenden Kostümen dürfte es in Nancy auch nicht viel mehr zu sehen gegeben haben, denn Barockopern wie diese sind meist recht handlungsarm (kein Wunder, bei den sperrigen Kostümen, die man damals getragen hat!) und auch in dieser konzertanten Version spielten sich die Solisten während der Rezitativszenen an, so dass man hier eigentlich nicht viel szenische Aktion vermisste. Etwas gewöhnungsbedürftig fand ich allein die Regelung, dass alle Darsteller, die bei Beginn einer Arie sonst untätig auf der Bühne herumgestanden hätten, diese dann regelmäßig verließen, so dass die Bühne dann dem mit der Arie bedachten Solisten allein gehörte, was den konzertanten Charakter dieser Aufführung natürlich verstärkte. Dadurch, dass in der Regel jedoch die unmittelbar zuvor abgegangenen Gesprächspartner nach Beendigung der Arie erneut auf der Bühne zu stehen haben (weil sie diese ja eigentlich in einer szenischen Produktion auch nicht verlassen haben), um die Handlung an dieser Stelle weiterzuführen, entstand an diesen Stellen dann ein zum Teil etwas unnötiges Hin-und Hergerenne – wie hat man das Problem denn in Nancy gelöst?

Etwas irritierend war außerdem noch die Tatsache, dass das recht aufwendige Bühnenbild der derzeit im Musical Dome laufenden Produktion von My Fair Lady an beiden Seiten der Bühne unverändert aufgebaut war:
So sah man rechts die klassizistischen Säulen von Covent Garden, passenderweise nebst einer überlebensgroßen Statue der Galathea davor (schließlich basiert My Fair Lady ja auf der antiken Pygmalion-Sage), was als Kulisse für eine Barockoper ja noch ganz gut passte, wenn nicht die linke Seite der Bühne von einer heruntergekommenen Fassade aus einem Londoner Arbeiterviertel dominiert worden wäre! Durch die Schwingtüren der sich dort befindlichen Eck-Spelunke namens „King George“ traten dann auch regelmäßig die Solisten unserer Oper auf, so wie es wahrscheinlich Müllkutscher Alfred Doolittle im Musical auch tut – was dem Ganzen eine unfreiwillig bizarre bis komische Note verlieh (das muss auch in der schon erwähnten konzertanten Produktion von Fidelio so gehandhabt worden sein, wie ich einer Rezension entnehmen konnte) – hätte man das nicht vielleicht durch einen hier dezent angebrachten Vorhang irgendwie ein bisschen kaschieren können…?

Die heute üblichen deutschsprachigen Obertitel gab es auch nicht, dafür hätte sich der Aufwand für die lediglich drei Gastspiele wahrscheinlich einfach nicht gelohnt. So enthielt das Programmheft zwar dankenswerterweise den kompletten italienischen Operntext nebst deutscher Übersetzung, aber im dunklen Zuschauerraum nutzte das während der Vorstellung auch niemandem. Aber bei dieser Aufführung war die eh nicht so entscheidende Handlung sowieso nicht wichtig – hier zählte wirklich allein nur die Musik!

Schade, dass für die Aufführung ca. ein Viertel der Oper gestrichen worden war, neben einigen Arien fielen vor allem in den Rezitativen einige längere Abschnitte weg, aber das, was an dem Abend geboten wurde, war ja eigentlich schon mehr als ausreichend – wer mag, der kann sich die ungekürzte Oper ja auf der sehr gelungenen CD-Einspielung, die aber der Spontaneität und mitreißenden Unmittelbarkeit der Live-Aufführung nicht auch nur annähernd nahekommt, anhören.

Naja – aber das ist jetzt wirklich Mäkeln auf hohem Niveau!
Der Abend, der (inklusive einer ca. 20-minütigen Pause) immerhin von 19:30 Uhr bis 22:50 Uhr dauerte, war so kurzweilig und musikalisch so begeisternd, dass er wie im Fluge verging!

Die Vorstellung war restlos ausverkauft und das dürfte auch für die beiden vorangegangenen Abende am 17. und 19.12. gegolten haben) und somit ein überzeugendes Plädoyer für diese wirklich gelungene Ausgrabung einer zu Unrecht vergessenen und zu ihrer Zeit verdientermaßen hochgerühmten Oper eines lange vernachlässigten Komponisten! Das hätte ich ehrlich gesagt bei einem so unbekannten Werk nicht erwartet, aber es spricht für das Interesse, das das Publikum mittlerweile dieser Musik und der Kunst der Countertenöre entgegenbringt – schön, dass sich das Risiko für die Veranstalter dieses ambitionierten Projektes gelohnt hat!

Am Ende gab es Standing Ovations für alle Beteiligten und eine Zugabe in Form des abschließenden, für eine Oper dieses Typ ganz typischen kurzen Schlussensembles. Große Begeisterung und zufriedene Gesichter bei allen Leuten auf und vor der Bühne!

Ein grandioser Abschluss dieses Theaterjahres, das – wie ich gerade feststelle – für mich im Januar bereits mit einer Aufführung begonnen hatte, in der ebenfalls ein Mann eine Frauenrolle übernommen hatte (Die Csárdásfürstin) – so schließt sich auf recht ungewöhnliche Weise der Kreis…

Ich wünsche allen Leserinnen und Lesern dieses Blogs einen guten Rutsch ins neue Jahr!