Blog-Geburtstag - es darf gratuliert werden :-)

Heute ist es nun tatsächlich sage und schreibe schon fünf Jahre her, dass ich hier in diesen meinen Blog den ersten Eintrag reingeschrieben habe!

Die Zeit ist wirklich rasend schnell vergangen finde ich! Und fünf Jahre sind in der schnelllebigen Welt des Internets ja nun auch mindestens fünfundzwanzig Onlinejahre…

Durchaus also ein Grund, sich zu freuen und auch mit ein bisschen Stolz auf viele schöne und – wie ich hoffe – auch gelungene Beiträge über diverse Konzert- und Opernbesuche, CD-Vorstellungen, Lieblingskompositionen, usw. zurückzublicken.

Ich hoffe in Zukunft noch viele weitere solcher Beiträge hier einstellen zu können, wobei mir nach wie vor Qualität eindeutig vor Quantität geht und ich um Verständnis bitte, wenn es hin und wieder mal etwas länger dauert, bis es hier etwas Neues zu lesen gibt – aber schnell und gedankenlos hingetipptes Blabla hat in diesem Blog definitiv keinen Platz (dafür gibt es im Netz weiß Gott genug andere Orte!), das ist mir ganz wichtig.

Trotzdem bleibt natürlich nach wie vor der sehnliche Wunsch, etwas häufiger Zeit zu haben, um neue Beiträge zu schreiben – die Ideen dafür gehen mir weiß Gott nicht aus!

Aber leider, leider ist es so, vor allem wenn ich mir die Anzahl der Beiträge der vergangenen Monate so ansehe und diese dann mit den gleichen Zeiträumen früherer Jahre (vor allem 2010 oder 2011) vergleiche, dass ich momentan irgendwie noch weniger Zeit und Muße für den Blog habe, als bisher schon. Ich hoffe, dass sich das in absehbarer Zeit auch mal wieder ändert – an mir soll es gewiss nicht liegen (es sind tatsächlich eher die äußeren Umstände) und ich blicke daher gerade am heutigen Tage auch mal rundum optimistisch in die Zukunft!

An dieser Stelle auch ein herzlicher Dank an alle Leserinnen und Leser, die regelmäßigen wie die zufällig hier gelandeten - wenn ich Euch ein bisschen unterhalten und dabei möglicherweise auch noch etwas Wissenswertes oder Interessantes dabei vermitteln konnte, hat sich die ganze Sache doch schon gelohnt!
Ich freue mich nach wie vor über alle Kommentare, Fragen, Lob und Kritik und vor allem die vielen interessanten Kontakte, die ich hier in den vergangenen Jahren schon knüpfen konnte! Damit hätte ich vor 5 Jahren am allerwenigsten gerechnet, vor allem, weil ich nie irgendwelche wie auch immer geartete Werbung für meinen Blog gemacht habe! Wer mag, kann mir auch weiterhin gerne Kommentare zu meinen Beiträgen hier reinschreiben (natürlich auch zu älteren Texten, hier fällt nichts unter den Teppich!) oder mir eine Mail schicken (Adresse siehe rechts oben in der Seitenspalte), ich freue mich immer über Feedback aller Art und antworte selbstverständlich gerne auf Fragen oder Anregungen!

In diesem Sinne also – weiter geht’s mit einer wohlklingenden Mischung aus Andante maestoso und Allegro deciso!
*Fanfare und Tusch*
Der KLASSIKer aus Köln

Richard Strauss - 150. Geburtstag

Heute vor genau 150 Jahren, also am 11. Juni 1864, wurde Richard Strauss als Sohn des Münchner Hofmusikers und Hornisten Franz Joseph Strauss in der bayerischen Hauptstadt geboren.

Allen anderen interessanten Komponistenjubiläen zum Trotz (z. B. der 300. Geburtstag von Carl Philipp Emanuel Bach im März) scheint sich der Eindruck zu bestätigen, dass sich das Hauptaugenmerk der Öffentlichkeit in diesem Jahr auf dieses Geburtstagskind konzentriert – ähnlich wie es im letzten Jahr mit dem 200. Geburtstag von Richard Wagner der Fall war. In beiden Fällen würde ich behaupten wollen, dass diese prominenten Vertreter der Komponistenzunft eigentlich gar nicht mehr so viel weitere Publicity nötig hätten und man die Energien lieber zu Gunsten einiger nicht minder interessanter Kollegen aufwenden sollte, die leider und unverdientermaßen längst nicht so im permanenten Scheinwerferlicht der Opern- und Konzertwelt stehen – aber mich fragt ja mal wieder keiner…

Die offizielle Strauss-Jubiläumsbriefmarke der Deutschen Post - mich enttäuscht das Motiv allerdings ziemlich!

Richard Strauss‘ Musik ist jedenfalls – und das ist für einen Komponisten des späten 19. aber vor allem auch des 20. Jahrhunderts immerhin doch sehr bemerkenswert und keinesfalls selbstverständlich! – seit jeher ein fester und unverzichtbarer Bestandteil der Konzertprogramme wie der Opernspielpläne rund um den Globus!

Für einen Komponisten ist er sehr alt geworden (es scheint eine Art „Berufsrisiko“ zu sein, dass viel zu viele seiner Kollegen viel zu früh verstorben sind…!), er starb im Alter von 85 Jahren am 8. September 1949 in seinem Anwesen in Garmisch-Partenkirchen. Und die Tatsache, dass er sich überhaupt ein eigenes Domizil in Garmisch-Partenkirchen leisten konnte (und das bereits ab 1908!) zeigt dann auch sehr schön, dass er bereits zu Lebzeiten ein ausgesprochen erfolgreicher Künstler, Dirigent und Musiker gewesen ist – auch das ist ja nicht unbedingt selbstverständlich in dieser Branche!

Seine ersten musikalischen Eindrücke empfing der kleine Richard natürlich im Elternhaus – hier wurzelt dann auch seine lebenslange Vorliebe für das Horn, das sein Vater als Berufsmusiker spielte, wie überhaupt für alle Holz- und Blechblasinstrumente. Es ist für einen Komponisten seiner Generation eher unüblich, so etwas wie Hornkonzerte oder Serenaden bzw. Sonatinen für Bläserensembles zu schreiben - dass der junge wie der alte Strauss genau dies jedoch mehrfach getan hat, lässt sich daher am ehesten wohl mit dieser autobiographischen Tatsache begründen.

Und wer bei der Erwähnung von Hornkonzerten oder Bläsererenaden spontan an Wolfgang Amadé Mozarts wunderbare Beiträge zu diesen Werkgattungen denken muss, liegt gar nicht so falsch, denn Mozart war definitiv der zutiefst bewunderte und verehrte musikalische Fixstern für Richard Strauss – für den älteren Strauss vielleicht sogar noch mehr als für den jüngeren, der sich zu Beginn seiner Karriere auch an Wagner orientierte (z. B. für seine erste Oper Guntram, die 1894 uraufgeführt wurde und für die der Komponist – ganz so wie es Wagner auch immer getan hatte - das Libretto selbst verfasste) oder Franz Liszt, dessen Sinfonische Dichtungen mit Sicherheit einen Einfluss auf seine eigenen Tondichtungen hatten.

Mit diesen Tondichtungen beginnt ab 1886 dann auch die Komponistenkarriere des jungen Richard Strauss. Mit Werken wie Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 (UA 1895 hier in Köln!), Also sprach Zarathustra op 30 (UA 1896) oder Don Quixote op. 35 (UA 1898 wieder im Kölner Gürzenich!) mehrt Strauss seinen Bekanntheitsgrad und seine Popularität – diese und andere Tondichtungen, die alle für ein typisch spätromantisches Riesenorchester komponiert sind, gehören seit ihrer Entstehung zum festen Repertoire aller großen Sinfonieorchester!

Mit diesen Werken gehörte Strauss zu Beginn des 20. Jahrhunderts zur jungen Komponistenavantgarde und abgesehen von der erst 1915 uraufgeführten, quasi als „Nachzügler“ entstandenen Alpensinfonie op. 60 schließt er das Kapitel seiner großen Orchesterwerke mit der 1904 im Rahmen einer USA-Tournee in der New Yorker Carnegie Hall uraufgeführten Sinfonia domestica op. 53 ab, um ab diesem Zeitpunkt seine Schaffenskraft fast ausschließlich nur noch der Oper zu widmen. In dem Zusammenhang fände ich es ausgesprochen interessant, ob man herausfinden könnte, ob Strauss sich ab diesem Zeitpunkt nur deshalb mit all seiner schöpferischen Kraft der Oper zuwandte, weil er das - vielleicht auch nur unbewusste - Gefühl hatte, in seinen reinen Instrumentalwerken alles, was er bis dahin ausdrücken wollte und konnte, nunmehr gesagt hatte und jetzt die menschliche Stimme, sozusagen als zusätzliches Ausdrucksmedium, mit hinzunehmen musste, um quasi so den künstlerisch notwendigen Schritt weitergehen zu können?

Und tatsächlich gelingt es ihm, mit der 1905 uraufgeführten, skandalumwitterten Salome (basierend auf dem gleichnamigen Drama meines Lieblingsautors Oscar Wilde!) und der 1909 erstmals über die Bühne gegangenen Elektra seinen Ruf als avantgardistischer Trendsetter noch um ein Vielfaches zu steigern (für so etwas sind gerade Theaterskandale immer gut)! Diese beiden Werke gelten zweifellos für das gesamte Operngenre des 20. Jahrhunderts als absolut zukunftsweisende und maßstabsetzende Schlüsselwerke, deren Faszination und verstörende Intensität bis heute ungebrochen ist!

Mit der Elektra beginnt dann auch die legendäre Zusammenarbeit Strauss‘ mit dem Dichter Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), der bis zu seinem viel zu frühen Tod die qualitativ hochwertigen Texte für immerhin weitere 5 Strauss-Opern verfasst (Der Rosenkavalier [UA 1911], Ariadne auf Naxos [UA 1912 bzw. 1916], Die Frau ohne Schatten [UA 1919], Die ägyptische Helena [UA 1928 bzw. 1933] und Arabella [UA 1933] sowie das Szenarium des 1914 uraufgeführten Balletts Josephslegende).
Diese Künstlerfreundschaft wird oft verglichen mit ähnlich fruchtbaren Musiker-Dichter-Kooperationen wie z. B. der von Mozart mit Lorenzo Da Ponte und gehört sicher zu den Glücksfällen der Musik- wie der Literaturgeschichte!

Nach Hofmannsthals Tod arbeitet Strauss für seine weiteren Opern noch mit verschiedenen Textdichtern zusammen (z. B. mit Stefan Zweig, für dessen Mitarbeit an der gemeinsamen Oper Die schweigsame Frau er sich auch gegenüber den Nazis im Uraufführungsjahr 1935 durchzusetzen wusste), eine derart langjährige und auf einer gemeinsamen Basis fußende künstlerische Kooperation wie mit Hofmannsthal stellt sich aber nicht mehr ein.

Mit dem 1911 uraufgeführten Rosenkavalier vollzieht sich im Werk von Richard Strauss dann plötzlich ein unerwarteter Wandel – von einem der prominentesten Vertreter einer die Grenzen der althergebrachten Harmonien bis zum Äußersten ausreizenden jungen Komponistenavantgarde wandelt er sich Schritt für Schritt zu einem „Klassiker“ – durch die zunehmende Inspiration und Beeinflussung durch die Musik Mozarts (wie überhaupt der musikalischen Welt des 18. Jahrhunderts), die er jedoch nicht bloß kopiert, sondern stets in seiner ihm ganz eigenen Klangsprache in seine eigene Zeit zu übersetzen versteht. Damit entsteht sein ganz eigener Stil, der sich völlig unbeeinflusst von den weiteren radikalen musikalischen Entwicklungen der Jahre vor und nach dem Ersten Weltkrieg entwickelt.

Das lässt Strauss zwar in Bezug auf den "künstlerischen Fortschritt" im Vergleich zu seinen komponierenden Zeitgenossen immer mehr ins Abseits geraten (als „Neuerer“ gelten jetzt andere, z. B. die Vertreter der Neuen Wiener Schule), aber viele Künstler sind ja im Alter von Trends und Entwicklungen der Zeit überholt worden und Strauss ist nicht der erste und nicht der letzte Komponist, der noch in seiner Jugend als Trendsetter eines neuen Stils galt und dessen Spätwerk dann quasi jenseits von Gut und Böse eine ganz eigene Daseinsberechtigung führen konnte und es nicht mehr nötig hatte, sich um neue Moden und neu entwickelte Kompositionstechniken zu kümmern.

Und gerade das ist ja das Schöne daran, finde ich. Denn gerade das Spätwerk von Richard Strauss enthält so viel Wunderbares, zum Beispiel die in den letzten 3 schweren Kriegsjahren (1943-45) entstandenen wunderschönen zwei Bläsersonatinen, die Metamorphosen (1944/45) oder die Vier letzten Lieder (1948) - es wäre zu schade, wenn er seine einmal gefundene, ihm ganz eigene Musiksprache nicht mehr beibehalten und stattdessen versucht hätte, sich noch einmal an neuen Stilen auszuprobieren! Aber das hat er sich am Ende seines langen, von vielen Erfolgen gekrönten Lebens (zum Glück) nicht mehr angetan!

In der Tat ist die Liste der Stationen von Richard Strauss‘ beeindruckend – er war nicht nur ein meisterhafter Komponist sondern auch ein begnadeter Dirigent (wovon noch einige alte, vor allem aus den 1920er und 1930er Jahren stammende Aufnahmen zeugen) und arbeitete unter anderem mit den Berliner Philharmonikern sowie den (damals) bedeutenden Orchestern in den Residenzstädten Meiningen, Weimar und München zusammen; außerdem dirigierte er (natürlich) auch bei den Bayreuther Festspielen, war in führender Position an der Berliner Hofoper tätig sowie zeitweise Direktor der Wiener Staatsoper und zählt überdies zu den Mitbegründern der Salzburger Festspiele. Ach ja - und die Gründung der GEMA, der bis heute bestehenden, machtvollen Wächterin über musikalische Urheberrechte, ist auch maßgeblich auf ihn zurückzuführen.
Bei dieser prestigeträchtigen Vita ist es dann eigentlich auch nicht verwunderlich, dass der erfolgsverwöhnte Komponist nach der Machtergreifung durch die Nazis sich zumindest zeitweise in deren allumfassenden Machtapparat integrieren ließ (als Präsident der „Reichsmusikkammer“ von 1933-35, ein Posten, von dem er allerdings im Zuge der oben erwähnten Querelen um Stefan Zweig zurücktrat) – mit Strauss‘ weltberühmtem Namen wollten sich die braunen Machthaber natürlich nur zu gerne schmücken…

Im Jubiläumsjahr haben die Plattenfirmen – wie meist in den vergangenen Jahren zu ähnlichen runden Komponistenjubiläen – ihre oft umfangreichen Archive durchstöbert und mehrere interessante, meist wirklich erfreulich preisgünstige CD-Boxen zusammengestellt. Das ist in jedem Fall die billigere Variante für die krisengeschüttelte Klassikbranche (und den Sammler freut es obendrein) als die Produktion teurer Neueinspielungen, die gerade bei Richard Strauss ja auch immer einen riesigen Aufwand erfordern, da die von ihm vorgesehenen sehr großen Orchesterbesetzugen natürlich teuer sind – und in den Opern kommen dann auch noch die Sänger hinzu!

Immerhin erscheinen im Moment immerhin einige vielbeachtete Neuaufnahmen verschiedener Orchesterwerke von Strauss und zumindest auch die „Opern-Dauerbrenner“ Salome und Elektra sind in jüngster Zeit wieder einmal neu eingespielt worden. Es scheint tatsächlich so, dass diese beiden Opern in den letzten Jahren dem sonst immer mit an der Spitze der Beliebtheitsskala liegenden Rosenkavalier ein wenig den Rang abgelaufen haben – irgendwie passen diese grellen und drastisch-knappen Opern gut in unsere Zeit, während der lyrisch-breite Rosenkavalier dagegen etwas „angestaubt“ zu wirken scheint (das ist zumindest mein persönlicher Eindruck, ich kann mich natürlich auch täuschen!)…
Dennoch liegen diese drei Opern natürlich weiterhin mit großem Abstand an der Spitze in puntco Aufführungshäufigkeit von Strauss-Opern, gefolgt von Werken wie Ariadne auf Naxos, Arabella oder vielleicht auch noch der Frau ohne Schatten. Die meisten seiner anderen Opern hingegen trifft man leider selten bis fast gar nicht mehr auf den Opernbühnen an, von einigen rühmlichen Ausnahmen gerade jetzt im Jubiläumsjahr natürlich einmal abgesehen…

Und da freut man sich dann natürlich über eine Box wie die bei der Deutsche Grammophon erschienene Sammlung aller Opern des Komponisten (stolze 33 CDs)! Hier finden sich neben echten Referenzeinspielungen der bekannten Werke (wie z. B. der von Georg Solti dirigierten Elektra mit Birgit Nilsson in der Titelrolle) dann eben auch sonst meines Wissens nirgends mehr erhältliche Aufnahmen überaus selten zu hörender Opern wie Feuersnot (eine 1978 entstandene Liveaufnahme vom RIAS Berlin, die in diese Sammelbox übernommen wurde) oder Die schweigsame Frau und Die Liebe der Danae, die beide gar nur als Mono-Aufnahmen aus den Jahren 1959 bzw. 1952 von den Salzburger Festspielen ihren Eingang in diese CD-Zusammenstellung gefunden haben! Als „Zugabe“ gibt es dann übrigens auch noch die Vier letzten Lieder in der wunderbaren Aufnahme mit Jessye Norman und dem Gewandhausorchester Leipzig unter Kurt Masur aus dem Jahr 1982.

Auch die bei WARNER CLASSICS erschienene 9 CD-Sammelbox mit sämtlichen Orchesterwerken von Richard Strauss (also neben den Tondichtungen auch die Konzerte für Horn, Violine und Oboe und weitere kleinere Stücke) mit der Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Rudolf Kempe hat mir viel Freude bereitet! Die Aufnahmen, die in den 1970er Jahren entstanden sind und von der Kritik viel Lob erfahren haben, wurden einem Remastering unterzogen und klingen wirklich bemerkenswert gut, wenn man bedenkt, dass sie im vordigitalen Zeitalter vor gut 40 Jahren entstanden sind!

Immer auf der Suche auch nach Raritäten bin ich dann noch auf die 3 CD-Box The other Strauss, die ebenfalls bei WARNER CLASSICS erschienen ist, gestoßen. Hier sind einige selten zu hörende Kompositionen von Richard Strauss, interpretiert von namhaften Solisten, versammelt (teils Neueinspielungen, teils aus den Archiven herausgesucht). Mit einem ähnlichen Titel war im vergangenen Jahr bereits die Box The other Wagner zum Jubiläum des anderen musikalischen Richard erschienen. Leider vermisse ich in der Strauss-Box aber Kompositionen wie beispielsweise die Militärmärsche op. 57, die Olympische Hymne aus dem Jahr 1936 oder die Japanische Festmusik op. 84 - alles Stücke, die ich sehr gerne einmal gehört hätte, weil man sie eben sonst nirgends zu hören bekommt – schade um die vertane Chance, diese CD-Sammlung wäre der ideale Ort für diese seltenen Schätzchen gewesen! Der Schwerpunkt der The other Strauss-Box liegt eindeutig auf kammermusikalischen Werken, was ihren Repertoirewert natürlich keinesfalls geringer macht, aber Wünsche wird man ja mal äußern dürfen, nicht wahr?

Abschließend noch meine persönlichen Richard Strauss-Favoriten: Salome, weil ich die hier musikalisch beschriebene, dekadent-schwüle, exotisch-orientalische Atmosphäre so perfekt eingefangen und irgendwie absolut unwiderstehlich finde (die nervöse Spannung, die von Anfang an förmlich in der Luft vibriert und im Verlauf der Oper immer unerträglicher wird, packt mich regelmäßig mehr als jeder Kinothriller!); Der Rosenkavalier, weil ich die zahlreichen poetisch-melancholischen Momente (vor allem der Marschallin) so anrührend finde und mich auch hier die allein durch die Musik herbeigezauberte, verspielte "Pseudo-Rokoko-Atmosphäre" so fasziniert; Ariadne auf Naxos, weil ich als Barockopernfan die schöpferische Auseinandersetzung eines Komponisten des 20. Jahrhunderts mit eben dieser alten Form des Musiktheaters sehr interessant und überaus kreativ gelöst finde und – um hier auch wenigstens ein Orchesterwerk explizit zu nennen - Also sprach Zarathustra, weil ich die Klanggewalt des Strauss’schen Riesenorchesters einfach grandios finde und es am Anfang dieses Stücks die wohl bekanntesten musikalischen 2 Minuten von Richard Strauss zu hören gibt! Wer kennt diese grandiose Fanfare nicht (oft ohne zu wissen, wer sie komponiert hat!) und wer hat nicht schon eine Gänsehaut bekommen, wenn diese Musik im maßstabsetzenden Science Fiction-Klassiker von Stanley Kubrick 2001: Odyssee im Weltraum erklingt?

Aber wie es oft so ist: Auch bei Richard Strauss gibt es – trotz seiner im Bereich der klassischen Musik allgegenwärtigen Präsenz und großen Bekanntheit – wohl für jeden noch eine Menge persönlicher Entdeckungen zu machen, so wie es mir jüngst mit den oben erwähnten Bläsersonatinen (dies übrigens auch eine Neuaufnahme!) geschehen ist, in die ich mich sofort verliebt habe…

Ein Abend in der Oper - "Der Freischütz" in Köln

So – hier bin ich wieder. Ich bitte, mein eigentlich unübliches mehrwöchiges Schweigen zu entschuldigen, aber die vergangenen Wochen waren für mich nicht einfach – ich hatte leider weder die Zeit, noch war ich in der Stimmung, neue Beiträge für meinen Blog zu schreiben, obwohl ich eigentlich genau das viel lieber getan hätte…! Nun, es ist leider nicht zu ändern, das Leben schreibt seine eigenen Regeln…
In der Zwischenzeit hat sich jedenfalls einiges angesammelt, was ich in der nächsten Zeit gerne abarbeiten möchte und los geht es heute zunächst mit der Rezension einer Opernaufführung, die ich bereits Mitte April besucht habe:

Am 12. April hatte in der Kölner Oper am Dom eine vom lettischen Regisseur Viestur Kairish zu verantwortende Neuinszenierung von Carl Maria von Webers (1786-1826) größtem Opernerfolg Der Freischütz ihre Premiere.

Die von mir am 15.04. besuchte (meiner Einschätzung nach so gut wie ausverkaufte) Vorstellung war demnach die 2. Aufführung dieser Inszenierung, die ich leider als ziemlich misslungen einschätzen würde!

Irgendwie ist Der Freischütz ein ganz besonderes „Problemkind“ für heutige Regisseure – diese Beobachtung habe ich leider schon häufiger machen müssen (selbst die Inszenierung des von mir so geschätzten Loriot aus den späten 1980er Jahren kann ich da leider nicht ganz von ausnehmen)!
Was einem in modernen Freischütz-Inszenierungen so alles an wilden, verquasten und absurden Bildern um die Ohren gehauen wird, spottet wirklich jeder Beschreibung. Auch wenn die aktuelle Kölner Inszenierung sich hier noch eher in gemäßigtem Rahmen bewegte, ändert das leider nichts an dem ernüchternden Fazit, dass das Ganze meinem Empfinden nach wieder einmal ziemlich an der eigentlichen Aussage und der so besonderen Stimmung dieser Oper vorbeiinszeniert wurde!

Deutschsprachige Opern des frühen 19. Jahrhunderts (also aus den Epochen der Romantik und/ oder des Biedermeier) zeichnen sich durch eine meist von Dialogen durchsetzte Handlung aus, die man – ganz unabhängig von der Musik - in den meisten Fällen in späteren Jahren vielleicht eher dem Genre der (erst in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts entstandenen) Operette zurechnen würde.
Na, das trifft es vielleicht doch nicht so ganz, vor allem, wenn ich da an eher düster-schaurige Opernhandlungen wie eben die des Freischütz oder des Vampyr denke…

Was ich damit sagen will, ist, dass viele Opern dieser Zeit eine ereignisreiche Spielhandlung haben, die sich längst nicht so zur heute ja so beliebten Abstrahierung eignet, wie es beispielsweise die Opern von Richard Wagner tun.
Im Gegenteil: Diese „Biedermeier-Opern“ dienten vorrangig der bloßen – immerhin ausgesprochen niveauvollen - Unterhaltung des Publikums (was an sich ja nun nichts Verwerfliches ist oder den künstlerischen Wert dieser Werke irgendwie schmälert!) und hatten gar nicht den Anspruch, eine Art „Welttheater“ mit universeller, überzeitlich-allgemeingültiger Aussage darzustellen.

Das führt in der heutigen Zeit dann aber in der Regel zu einem mehr oder weniger großen inszenatorischen Dilemma, weil unsere Regisseure offenbar regelmäßig mit demselben Anspruch an solche Werke heranzugehen pflegen, wie sie es beispielsweise beim Ring des Nibelungen, Parsifal, Elektra oder Die Frau ohne Schatten zu tun pflegen – und das kann einfach nicht funktionieren, wie sich jüngst in Köln mit der verunglückten Freischütz-Inszenierung wieder einmal gezeigt hat!

Ich kann mich manchmal des Eindrucks nicht erwehren, dass genau das der Grund dafür ist, dass man die meisten Opern aus dieser Epoche (von Komponisten wie Lortzing, v. Flotow, Nicolai, Marschner, Kreutzer und anderen) auch kaum noch auf unseren Bühnen zu sehen bekommt! Nur leider, leider gibt es da (zum großen Verdruss heutiger "Regie-Götter") die große Ausnahme mit Webers unverwüstlichem Freischütz, der in seiner musikalischen Bedeutung wie der seit der Uraufführung 1821 ungebrochenen Beliebtheit beim Publikum einfach nicht zu ignorieren ist und moderne Regisseure damit seit Jahrzehnten vor ein – wenn auch hausgemachtes – Problem stellt: „Wie inszeniere ich diese ‘unsägliche‘ Handlung zeitgemäß?“

Natürlich lassen sich auch die Handlungen von auf Märchen- oder Sagenstoffen basierenden Opern (wie eben Der Freischütz) auf allgemeingültige und grundlegende moralische Regeln und Aussagen zurückführen – das ist ja der Grund, warum es Märchen und Legenden überhaupt gibt.

Aber führt das dann zwangsläufig gleich zu der Verpflichtung für einen Regisseur, seinem Publikum diese „Erkenntnisse“ mit dem Holzhammer einzubläuen? Ich bin mir ziemlich sicher, dass die Theaterbesucher heute wie damals die Moral der Freischütz-Handlung durchaus erkannt und sogar verstanden haben – für wie begriffsstutzig wird man da eigentlich gehalten?

Die „bahnbrechende“ Regie-Idee der Kölner Neuinszenierung basierte nun also auf der Verallgemeinerung des an der mitleidlosen, genormten Leistungsgesellschaft zerbrechenden Individuums (= Max), das es nicht vermag, die Erwartungen der Mehrheit zu erfüllen und in seinem letztlich vergeblichen Kampf um Anerkennung und „Normerfüllung“ ins Abseits („auf die schiefe Bahn“) gerät.

So weit so gut – vielleicht etwas zu sehr aus der Sicht der heutigen Zeit gedacht und formuliert, aber der Kern der Geschichte ist klar.
Warum man das Ganze dann aber derart umsetzen muss, dass sich die ganze Szenerie nun in einer Art moderner „Vorstadthölle“ abspielt, in der alle Anwesenden annährend gleich aussehen, brav ihre klischeehaften Rollen ausfüllen (Männlein wie Weiblein – die mich in ihren pinkfarbenen Cocktailkleidchen und dem ständigen peinlichen Uh! und Ah!-Gruppengequietsche und -gekreische ganz besonders genervt haben!), in identisch ausgestatteten Reihenhaus-Siedlungen leben (so wird das zumindest angedeutet), konnte ich nicht wirklich nachvollziehen.
Denn ganz ehrlich – was hat das dann überhaupt noch mit dem für die Handlung des Freischütz so überaus wichtigen Jäger- und Waldmilieu zu tun? Wenn diese Bereiche nur noch als etwas alberne Zitate aufgegriffen werden (wie z. B. überdimensional große, umherwandernde Waldtierköpfe; Jäger als Paintball-Spieler), dann verliert Webers wundervoll atmosphärische Musik ja völlig ihre Daseinsberechtigung!
Und wenn ich etwas überhaupt nicht ausstehen kann, dann ist es die Tatsache, dass man das Gefühl hat, dass eine Inszenierung sich keinen Deut um die nach wie vor wichtigste Sache einer Oper schert – die Musik! Wenn man merkt, dass der Regisseur sich offenbar keine Mühe gemacht hat, sich ernsthaft mit der Musik und der von ihr transportierten Stimmung auseinanderzusetzen, sondern bereit ist, alles andere einer einmal gefassten, fixen Regie-Idee (ob für das Stück nun passend oder nicht) zu opfern und ohne Rücksicht auf Verluste gnadenlos niederzuwalzen, dann macht mich das wirklich sauer!
Ich bin der Meinung, wenn man Webers Musik zum Freischütz offen und unvoreingenommen anhört, dann spürt man förmlich, wie sehr der Komponist das ganze Sujet „Wald – Jagd – Teufelsspuk“ ernstgenommen und sich ganz auf die spannende Geistergeschichte eingelassen hat! Das alles kann man doch nicht einfach so ignorieren, indem man das Ganze mit dem ach so beliebten Stilmittel der ironischen Brechung konterkariert und ins lächerliche Gegenteil umkehrt!

Genau das passiert aber leider – von wenigen Momenten abgesehen (so gerät überraschenderweise immerhin der Beginn der Wolfsschluchtszene tatsächlich ziemlich atmosphärisch düster und gruselig, das hält aber leider nicht allzu lange an…) – in der Kölner Inszenierung andauernd: Die Musik kann fast gar nicht ihre Wirkung entfalten, weil man ständig Dinge zu sehen bekommt, die nicht zu dem passen, was man gerade hört…!
Niemand erwartet heute noch eine zu 100% realistische Inszenierung einer Opernhandlung (was eigentlich schade ist!) und ich bin der Letzte, der das Fehlen einer solchen kritisieren würde, aber auch mit modernen Mitteln, wie beispielsweise effektvoll und intelligent eingesetzten Beleuchtungselementen, ließen sich mit Sicherheit eine Menge stimmungsvoller Bilder auch im Freischütz herbeizaubern, man müsste sich nur einmal ernsthaft auf die Musik einlassen und die von ihr transportierten Stimmungen umsetzen – lieber etwas weniger Bohei auf der Bühne als ständig sinnentstellende Aktionen, die mehr ablenken als dass sie irgendwie nutzen würden. Als ob das Publikum beim Opernbesuch ständig auf bahnbrechende neue Erkenntnisse und „Aha!“-Erlebnisse erpicht wäre! Sowas kann in der Regel nur schief gehen…

Außerdem muss man dem Regisseur tatsächlich auch noch vorwerfen, seine immerhin fragwürdige Inszenierungsidee nicht einmal komplett durchdacht und konsequent umgesetzt zu haben: Max wird ja als jemand dargestellt, dessen Leistungen aus Sicht der Gesellschaft offensichtlich nicht ausreichen – aber was für Leistungen sollen das denn eigentlich sein? Eigentlich müsste man ja davon ausgehen, dass es sich hierbei um seine beruflichen Fähigkeiten handelt, die nicht genügen, um dem gesellschaftlichen Leistungsdruck standzuhalten. Max ist – am Text wird ja nichts geändert – Jäger von Beruf. Gezeigt wird aber permanent nur das alberne Farbkugelschieß-Geländespiel „Paintball“. Was soll diese Darstellung für einen Sinn haben? Ein Freizeitvergnügen in der Tradition eines „Räuber- und Gendarmspiels“ für Erwachsene, gut und schön. Aber wieso soll bitteschön ein Versagen bei diesem Spiel gleich zu derart existenzbedrohenden Nöten führen, dass man sich mit dem Teufel einlassen muss (also zum Äußersten greift), wie Max es im Verlauf der Handlung dann ja tut? Den tieferen Sinn möge man mir bitte mal erklären!
Ich befürchte, dass der Regisseur die Paintball-Idee einfach nur witzig und ach so passend für eine moderne Freischütz-Inszenierung fand, dass es dann letztlich auch wieder egal war, dass das Ganze im Gesamtzusammenhang überhaupt keinen Sinn ergab…

A propos „Teufel“ – mit der Darstellung der Figur des Samiel, des „schwarzen Jägers“ (wie der Teufel im Freischütz genannt wird), tun sich moderne Regisseure ja auch so unglaublich schwer. Wo liegt da eigentlich das Problem? Was spricht gegen die personifizierte Darstellung von mythischen Gestalten auf der Bühne? Als ob das heutzutage ein „No-go“ wäre, was um jeden Preis zu verhindern ist!?
In einer Zeit, wo beispielsweise das Kinopublikum sich nach wie vor massenhaft für Filme begeistern kann, in denen es von Vampiren, Werwölfen und sonstigen Monstern nur so wimmelt, muss man stattdessen doch nun wirklich nicht auf so absurde Ideen kommen wie in der Kölner Inszenierung, in der Samiel statt als Teufel nunmehr in der Rolle des Fastfoodketten-Clowns Ronald McDonald quasi als Personifizierung des globalisierten kapitalistischen Bösen daherkommt, um allen Zuschauern diese ungemein subtile (und so wahnsinnig originelle) Art der Konsumgesellschaftskritik vorzuführen?!? Das hätte man ohne diese ganzen verworrenen Gedankengänge auch wesentlich einfacher und wirkungsvoller haben können: Schwarzer Jäger = Teufel = Böse – ich glaube, diesen Transfer hätte nun wirklich jeder erbringen können, aber das wäre ja wieder viel zu einfach gewesen, da hätte man am Ende ja auf die Idee kommen können, der Regisseur hätte sich keine eigenen Gedanken gemacht …

Unfreiwillig komisch wurde die Präsentation dieser Inszenierung im Rahmen der Publikumseinführung vor Vorstellungsbeginn im Foyer: Nachdem zunächst die Opernhandlung (wohlgemerkt in ihrer ursprünglichen Form) außergewöhnlich ausführlich vorgetragen wurde (wahrscheinlich damit man als Zuschauer beim Ansehen der Inszenierung dann überhaupt noch nachvollziehen kann, worum es eigentlich geht...), wurde das Regiekonzept vorgestellt und die Dramaturgin überschüttete die Zuhörerschaft urplötzlich mit einem Schwall psychologischer Fachbegriffe, dass man den Eindruck hatte, plötzlich Siegmund Freud gegenüberzustehen…
Dieser rührend-hilflose Versuch, der Inszenierung durch eine übertriebene Verwendung ausgesprochen wichtig klingender Fremdwörter eine gewisse seriöse Legitimation und Bedeutungsschwere zu verleihen, erinnerte mich frappant an eine Szene, die auch gut in einem Loriot-Sketch hätte spielen können…!

Das Ganze gipfelte in einer Beschreibung der neu definierten Rolle des Samiel sinngemäß als typischem Vertreter eines die Konsumenten abhängig machenden, weltweit tätigen Wirtschaftsmolochs, der "stets etwas Leckeres aus seiner Tiefkühltruhe zu zaubern versteht, von der aber nie hinterfragt wird, was da alles drinsteckt und was da alles hineinkommt…"
Da kann man sich eigentlich nur noch an den Kopf packen! Spätestens an dem Punkt ahnte ich bereits, dass der Opernabend zumindest optisch nicht zu meinen Favoriten gehören würde…!
Immerhin erklärte das dann sehr schön, warum der Bösewicht Kaspar, der ja im Finale Samiels Opfer (anstelle der unschuldigen Agathe) wird, in dessen stets mitgeführter, rollender Tiefkühltruhe landet! Au weia!

Der ganze Ärger über dieses hirnlose Spektakel ließ dann leider die – ja eigentlich viel wichtigere – musikalische Leistung dieses Opernabends mehr oder weniger in den Hintergrund treten, was mir ein bisschen leidgetan hat, denn die konnte sich durchaus hören lassen!
Das Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Generalmusikdirektor Markus Stenz (er verlässt Köln zum Ende dieser Spielzeit, so dass ausgerechnet diese Produktion leider sein letztes Kölner Operndirigat darstellt!) spielte in einem frischen, recht zügigem Tempo, kam aber aufgrund des meiner Meinung nach in der Ausweichspielstätte Oper am Dom viel zu tiefen Orchestergrabens akustisch nicht wirklich zu voller Entfaltung – viele dramatische Stellen wirkten leider etwas „schwachbrüstig“.

Die Solisten des Abends haben mir durch die Bank gut gefallen – da gab es eigentlich kaum bemängelnswerte Ausfälle: Sowohl Andreas Schager als Max, wie auch Gloria Rehm in der Rolle des Ännchen (die vom Regisseur unverständlicherweise wie alle weiblichen Figuren des Stücks – mit Ausnahme der Agathe - in die Rolle eines rosa Cocktailkleidchen tragenden, wasserstoffblonden Dummchens gesteckt wurde, was so gar nicht zu dieser Figur passt!) überzeugten stimmlich, genauso wie der für meine Begriffe allerdings nicht allzu finster oder wenigstens bedrohlich daherkommende Oliver Zwarg als Kaspar.

Persönlich gefreut habe ich mich, den Bariton Paul Armin Edelmann (in der Rolle des Ottokar) nach vielen, vielen Jahren wieder einmal auf der Bühne erleben zu können – ich kenne ihn noch aus seiner Zeit als Ensemblemitglied am Koblenzer Stadttheater in den 1990er Jahren. Was sich der Regisseur dabei gedacht haben mag, die Rolle des Fürsten Ottokar als die eines Zirkusdirektors anzulegen, hätte mich auch mal interessiert (vielleicht wegen des „Clowns“ Samiel?) – das passte zum ganzen inszenatorischen Rest ja nun auch nicht wirklich, wie überhaupt das ganze Finale mit dem abschließenden Auftritt des Eremiten als konfliktlösendem Deus ex machina in dieser Inszenierung für mich ein einziges Rätsel darstellte, aber als ob es darauf nun auch noch angekommen wäre…

Am besten gefallen hat mir aber das Kölner Ensemblemitglied Claudia Rohrbach in der Rolle der Agathe – sie hat wirklich großartig gesungen und vor allem ihre beiden Soloszenen wirklich sehr schön gestaltet (lyrisch, anrührend, mit klarer Tongebung und guter Höhe), allen inszenatorischen Störelementen zum Trotz!

Immerhin muss man dem Regisseur zugestehen, dass er den Sängerinnen und Sängern den Entfaltungsraum gelassen hat, gerade ihre großen Soli angemessen rüberbringen zu können! Das sollte eigentlich selbstverständlich sein, aber nachdem ich schon Inszenierungen gesehen habe, wo die Sopranistin kopfüber auf einer schiefen Ebene lag, von Wasser umspült wurde und dabei eine schwierige Arie einigermaßen wohlklingend abzuliefern versuchte, muss man ja nun schon selbst solche Dinge bereits lobend hervorheben…!

Und obwohl man ihm die Rolle unnötig schwer gemacht hat, schaffte es Renato Schuch meist doch, seinen Samiel irgendwie dämonisch wirken zu lassen, obwohl es wahrscheinlich um Einiges leichter gewesen wäre, diese (Clowns-)Figur grotesk und albern darzustellen!
Allerdings war die gefühlt mindestens zehnminütige Sequenz, die wohl zur Überbrückung des Bühnenumbaus unmittelbar vor der Wolfsschluchtszene diente, in der „Samiel“ bedeutungsschwanger (mit per Lautsprecher eingespielten widerhallenden, schweren Schritten) durch den Zuschauerraum streifte und in der sonst nichts passierte, definitiv zu lang und dramaturgisch völlig überflüssig!

Erwähnen sollte man auch noch die gute Textverständlichkeit aller Darsteller (auch in den Dialogszenen!) – da hätte man ausnahmsweise die mittlerweile oft auch bei deutschsprachigen Opern dringend benötigten Übertitel (in diesem Fall rechts und links der Bühne eingeblendet) nicht gebraucht!

Leidgetan hat mir die Tatsache, dass das durch die Inszenierung zunehmend unwilliger gestimmte Publikum am Ende die respektable Leistung des gesamtes Ensembles nicht wirklich zu würdigen wusste: Der Schlussapplaus fiel ziemlich karg aus, viele Vorhänge gab es auch nicht – die meisten Zuschauer wollten nur noch raus aus dem Theater, das merkte man deutlich.
Es ist wirklich schade, dass die Sängerinnen und Sänger am Ende vom Publikum für eine alberne Inszenierung, für die sie ja nun wirklich nichts können, bestraft werden! Ich bin sicher, der Beifall wäre stärker ausgefallen, hätte man etwas anderes zu sehen bekommen!

Am großen Publikumszuspruch merkte man, dass das Bedürfnis beim Kölner Opernpublikum durchaus da war, wieder einmal Webers populärste Oper auf der Bühne erleben zu können – es ist wirklich schade, dass dieses Interesse durch solch eine uninspirierte Inszenierung so ernüchtert und ausgebremst wurde! Da muss man sich dann nicht wundern, wenn das Publikum sich künftig einen Opernbesuch lieber zwei- oder dreimal vorher überlegt, statt sich spontan Karten zu kaufen. Wer hat schon Lust, sich einen kompletten Abend über den auf der Bühne gezeigten Unfug zu ärgern?

Eigentlich hatte ich die Kölner Oper in den letzten Jahren auf einem ganz guten Weg gesehen, aber nach einer Inszenierung wie dieser, die mich frappant an frühere Unsitten erinnert, die seinerzeit dazu geführt haben, dass ich fast gar nicht mehr in die Oper gegangen bin, nimmt meine Skepsis im Moment wieder zu – ich kann wirklich nur hoffen, dass das Kölner Opernhaus seine Phase mit spektakulären, gut durchdachten und originellen Inszenierungen nicht schon wieder beendet hat…

Abschließend noch ein Link zur wie immer sehr lesenswerten Rezension der Kölner Freischütz-Inszenierung beim Online Musik Magazin (OMM).

Nachträge

Heute möchte ich wieder mal die Gelegenheit nutzen, ein paar Nachträge zu älteren Beiträgen zu liefern – ab und an ist das einfach mal notwendig (siehe zum Beispiel hier), weil zwischenzeitlich Neuerscheinungen oder Wiederveröffentlichungen interessante Ergänzungen zu bereits beschriebenen und empfohlenen Aufnahmen bieten.

Passend zur Karwoche und der untrennbar damit verbundenen Hochsaison für Passionsmusiken ist kürzlich eine neue Einspielung der selten zu hörenden Markus-Passion (BWV 247) von Johann Sebastian Bach beim Label RONDEAU erschienen.

Zum wirklich spannenden Rekonstruktionsprozess dieser lediglich in der Theorie existierenden Komposition des berühmten Leipziger Thomaskantors hatte ich ja bereits im vergangenen Jahr eine ganze Reihe von Beiträgen geschrieben, so dass ich diese Ende März 2013 in St. Anna in Twistringen entstandene neueste Ergänzung zu diesem Thema nicht unerwähnt lassen wollte.

Es handelt sich um eine Aufnahme der Rekonstruktionsversion, die der britische Musikwissenschaftler Simon Heighes im Jahr 1995 vorgenommen hat und die sich – wie viele weitere Rekonstruktionen dieser geheimnisvollen Passion – zunächst auf die Erkenntnisse des Musikwissenschaftlers Diethard Hellmann aus dem Jahr 1964 stützt. Dieser hatte eine Reihe von möglichen musikalischen Vorlagen identifiziert, die Bach benutzt haben könnte, um im für ihn recht häufig praktizierten sogenannten „Parodieverfahren“ aus Arien weltlicher Gelegenheitskantaten (meist Trauer- oder Glückwunschkantaten für fürstliche Auftraggeber) dauerhaft verwendbare Gesangsstücke für geistliche Werke zu gewinnen (sein Weihnachtsoratorium dürfte hierfür wohl das bekannteste Beispiel sein!).

Entscheidender Knackpunkt für sämtliche Rekonstruktionsversuche der verloren gegangenen Partitur der Markus-Passion ist allerdings das vollständige Fehlen der Evangelisten-Rezitative, in denen die biblische Passionsgeschichte vorgetragen wird. Wer sich z. B. die Matthäus-Passion zum Vergleich ins Gedächtnis ruft, weiß, dass damit ein nicht unerheblicher Teil der gesamten Passionsmusik fehlt, zumal die Markus-Passion bei Weitem nicht so viele Arien enthält, wie die erwähnte Matthäus-Passion – dies lässt sich aus dem erhalten gebliebenen Textbuch ersehen.

Während viele seiner Kollegen hier ganz unterschiedliche Lösungen für dieses Problem gefunden haben (bis hin zur Neukomposition der fehlenden Rezitative im Stil des 20. Jahrhunderts!), wählte Simon Heighes einen ziemlich naheliegenden Ansatz – er verwendete die Evangelisten-Rezitative aus der um das Jahr 1717 entstandenen Markus-Passion des in Hamburg tätigen Bach-Zeitgenossen Reinhard Keiser (1674-1739), was insofern kein Problem darstellt, da hier wie da der entsprechende Text aus der Lutherbibel (Markus-Evangelium, Kapitel 14 und 15) wörtlich übernommen wird.

Der Clou an gerade dieser Passionsmusik ist jedoch, dass sie Bach nicht nur bekannt war (sie existiert in einer eigenhändig angefertigten Abschrift Bachs), sondern er dieses Werk nachweislich auch in Leipzig zur Aufführung gebracht hat! Somit ist diese Vertonung, die von Bach ja nun offensichtlich sehr geschätzt wurde, sicherlich „würdig“ genug, um ergänzendes Material für die zu rekonstruierende Markus-Passion Bachs zu liefern…

Da die Handlung in der Keiser’schen Markus-Passion leider erst mit dem Gang zum Ölberg beginnt, die Bach’sche hingegen (wie schon die Matthäus-Passion) bereits mit der Salbung in Bethanien und dem letzten Abendmahl, musste Simon Heighes die nun immer noch fehlenden Rezitative notgedrungen selber im Stil Keisers (und irgendwie ja auch Bachs) selber komponieren, was ihm wirklich gut gelungen ist – wenn man es nicht wüsste, würde man nicht merken, wann die Original-Musik aus dem 18. Jahrhundert beginnt!

Die einzige, bislang erhältliche Aufnahme dieser Fassung der Markus-Passion war (und ist) beim Label BRILLIANT erhältlich: Eine unter der Leitung von Roy Goodman vermutlich irgendwann Ende der 1990er Jahre (Angaben hierzu gibt es leider keine) entstandene Einspielung, die an sich gar nicht so übel ist, wenn sie nicht daran kranken würde, dass sämtliche Sänger (Knabensopran und Altist ersetzen die Damenstimmen) britischer bzw. finnischer Herkunft sind und sich häufig hörbar schwer tun mit der deutschen Sprache und damit einhergehend dann auch mit der Vermittlung des gerade vorgetragenen Geschehens.

So gesehen ist die nun unter der Leitung von Jörg Breiding erschienene Neueinspielung mit dem Knabenchor Hannover und der Hannoverschen Hofkapelle eine willkommene Alternative (vom gewählten Grundtempo her übrigens eine Nuance langsamer als die Goodman-Aufnahme):
Alle Beteiligten (die Sopran- und Altpartie werden hier von Sängerinnen übernommen) singen wirklich ausgesprochen klangschön und gut verständlich!

Hinzu kommt die akustische Komponente: Der Kirchenraum, in dem die Aufnahme entstand, hat einen gewissen Hall, der aber nie so übermäßig ist, dass die Textverständlichkeit darunter leiden würde.
Im Gegenteil: Ich finde den so festgehaltenen Kirchenraumklang ausgesprochen stimmungsvoll – es entsteht eine kirchlich-feierliche Atmosphäre, die einer Passionsmusik ja durchaus angemessen und mir definitiv lieber ist, als eine allzu trocken und steril wirkende Studioakustik, die klingt, als würden alle Musiker und Sänger in einem kleinen Zimmerchen zusammengepfercht beieinander stehen (das ist auch ein Punkt, der mich an der Aufnahme unter Roy Goodman etwas stört)!

Alles in allem also eine wirklich gelungene Bereicherung der nach wie vor eher schmalen Markus-Passions-Diskographie!

In dem Zusammenhang habe ich zufällig entdeckt, dass die im Bach-Jahr 2000 erschienene Version der Markus-Passion von Ton Koopman, von der ich im letzten Jahr nicht sicher war, ob sie überhaupt noch im Handel erhältlich ist, offenbar im Herbst 2013 zum Budget-Preis neu aufgelegt wurde!

Mit Sicherheit ohne ausführliches Textheft, was aber bei der gut verständlichen Aussprache aller an dieser Aufnahme Beteiligten auch nicht unbedingt nötig ist, aber dafür eine wirklich (preis-)günstige Gelegenheit, sich auch mit dieser interessanten Version der phantomhaften Markus-Passion Johann Sebastian Bachs vertraut zu machen!

In meinem Beitrag über den Besuch der konzertanten Kölner Aufführung von Leonardo Vincis sensationeller Opera seria Artaserse im Dezember 2012 hatte ich ja bedauert, dass die Sänger leider ohne die nur als Fotos im Programmheft zu bewundernden aufwendigen Kostüme aufgetreten waren, die sie zuvor im Rahmen einiger szenischer Vorstellungen in Frankreich getragen hatten.

Nun, mittlerweile wurde mein Wunsch, diese auch einmal sehen zu können, dahingehend befriedigt, dass kürzlich eine Doppel-DVD mit der Aufzeichnung einer dieser szenischen Aufführungen erschienen ist: So sehr ich die musikalische Komponente gerade bei einer Oper wie dieser in den Vordergrund stellen würde (weshalb die lediglich konzertante Aufführung in Köln nun auch alles andere als eine Enttäuschung war!!), so sehr muss ich aber auch sagen, dass das Element der schrill-fantastischen, von Rokoko-Opernkostümen deutlich inspirierten Gewandungen der reinen Sänger-Riege dem Ganzen noch einmal ein zusätzliches Element des Faszinierenden, Artifiziellen und Besonderen hinzufügt und den heutigen Betrachter noch ein wenig mehr in die kunstvolle Welt der Barockoper eintauchen lässt!

So kann man – neben der Faszination des Klangs dieser übernatürlich hohen Männerstimmen – als heutiger Zuhörer (und nun eben auch als Zuschauer) jetzt auch anhand der ausladenden, federgeschmückten Roben und Reifröcke, Hüte und Perücken noch ein wenig mehr von dem großen Erfolg der Barockoper beim damaligen Publikum erahnen und nachvollziehen!

Eine ausgesprochen sehens- und natürlich auch hörenswerte DVD!

In diesem Sinne wünsche ich allen Leserinnen und Lesern schöne Ostertage!
Sowohl gestern als auch heute begleitet mich in diesem Jahr übrigens wieder einmal Dvoraks wunderbares Stabat Mater durch den Karfreitag und Karsamstag – ich kann von diesem Werk einfach nicht genug bekommen!

Neuerwerbung: Dagmar Manzel - MENSCHENsKIND

Die gebürtige Berlinerin Dagmar Manzel ist – wie ich finde - eine wirklich faszinierende Künstlerin:
Unglaublich vielseitig, merklich stets auf der Suche nach neuen künstlerischen Herausforderungen und sie steckt – spürbar für jeden Zuschauer – all ihre schier unerschöpfliche Energie und Herzblut in jedes ihrer Projekte und in jede der von ihr verkörperten Rollen!

Sie verfügt über eine unglaubliche Bühnenpräsenz und versteht es, ihr Publikum mitzureißen und in ihren Bann zu ziehen – was könnte man Besseres über eine tolle Schauspielerin sagen?
Ach ja – Singen und Tanzen kann sie auch noch! :-)
Seit ich Dagmar Manzel im Jahr 2010 in der Titelrolle von Cole Porters Erfolgsmusical Kiss me, Kate auf der Bühne der Kölner Oper erleben durfte, bin ich ein Fan dieser großartigen Künstlerin!

Daher bin ich auch direkt hellhörig geworden, als im Februar bei der Deutschen Grammophon ein Album mit dem Titel MENSCHENsKIND erschienen ist!

Dagmar Manzel interpretiert hier Songs/ Lieder/ Chansons (man möge sich die Bezeichnung herauspicken, die einem am zutreffendsten erscheint) von Friedrich Hollaender (1896-1976).

Friedrich Hollaender? Ein Name, der heute nicht mehr allzu vielen Leuten etwas sagen dürfte – leider! Gehört hat man den Namen vielleicht sogar schon mal, aber welche Musik verbindet man mit ihm?
Nun, Hollaender war in der Theater- und Kabarettszene des Berlins der “wilden Zwanziger“ eine feste Größe, er arbeitete mit vielen bekannten Dichtern, Musikern, Komponisten, Regisseuren, Schauspielerinnen und Schauspielern zusammen – und wie so viele seiner Zeitgenossen musste auch er Deutschland mit dem Ende der Weimarer Republik 1933 verlassen. Er emigrierte in die USA und kehrte in den 1950er Jahren nach Deutschland zurück, konnte aber nie wieder an seine großen Erfolge aus den 1920er und frühen 1930er Jahren anknüpfen – ein Schicksal, das er leider ebenfalls mit vielen von den Nazis vertriebenen Künstlern teilte…

Schon in jungen Jahren hatte der klassisch ausgebildete Pianist Hollaender sein Improvisationstalent bei der Begleitung von Stummfilmen bewiesen; konsequenterweise blieb er dem Medium Film zeitlebens treu: Nach dem Aufkommen des Tonfilms Ende der 1920er Jahre komponierte er die Soundtracks zu mehreren Filmen, zuerst noch in Berlin wie auch später dann im Exil in Hollywood.
Das Jahr bescherte 1930 ihm seinen größten Erfolg mit der Musik zum Film Der blaue Engel: Die dort von Marlene Dietrich gesungenen Lieder, allen voran “Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ sichern Friedrich Hollaender bis heute einen gewissen Bekanntheitsgrad – wobei es leider so ist, das viele Menschen zwar ein oder mehrere Lieder aus Der blaue Engel zumindest vage im Ohr haben, die wenigsten jedoch wissen dürften, wer sie komponiert hat!

Beachtlich finde ich, dass Friedrich Hollaender in der Regel nicht nur die Musik sondern auch die Texte zu seinen Liedern selbst verfasste – da sind eine ganze Menge wunderbarer, scharfzüngig-spritziger Juwelen aber auch sozialkritischer Texte (er war ja in der Kabarettszene tätig) darunter!
Man merkt den Texten durchaus ihre Entstehungszeit an – wer sich ein bisschen mit den spannenden Jahren der Weimarer Republik und speziell der Berliner Szene dieser Zeit befasst, Texte und Gedichte von Autoren wie Bert Brecht, Kurt Tucholsky oder Erich Kästner liest, der erkennt den charakteristisch schnoddrigen Berliner Tonfall, die ironische Distanz zum Beschriebenen und natürlich die gesellschaftskritische Haltung auch in Hollaenders Texten wieder.

So gesehen ist die neue CD von Dagmar Manzel allein schon unter diesem Aspekt eine hochwillkommene Bereicherung – eine Hommage an einen bedauerlicherweise viel zu unbekannt gebliebenen Künstler!

Für den wirkungsvollen Vortrag dieser Lieder dürfte es wahrscheinlich eher hinderlich sein, wenn man über eine ausgebildete Operngesangsstimme verfügt. Das Ganze sollte eher zwischen Rezitation, Sprechgesang und einem nicht allzu geschliffenen und hochglanzpoliertem Gesang changieren, um dem Charakter dieser Stücke wirklich gerecht zu werden.

Und genau diese Mischung setzt Dagmar Manzel wirklich überzeugend um: Sie erzählt, gurrt, leiert, haucht, krächzt und - - singt natürlich dort, wo es angebracht ist! Dabei wahrt sie stets einen teils lakonischen, teils leicht ironisch-distanzierten Tonfall, was dem ganzen Vortrag zusätzliche Würze verleiht, denn so kommen die ja überwiegend aus dem Kabarettbereich stammenden Texte am wirkungsvollsten zur Geltung.
Begleitet wird sie von Michael Abramovich am Klavier, der in einigen Songs auch das Orchester der Komischen Oper Berlin leitet.

Man kann gar nicht anders – man muss einfach zuhören, so sehr fasziniert einen die Vortragsweise Manzels!
Nie weiß man, was einen in der nächsten Zeile an überraschenden Wendungen und Ideen erwartet und auf welche Art und Weise dies dann vorgetragen wird – das spricht sowohl für die Performance der Künstlerin wie aber natürlich auch für die tollen Texte Hollaenders!

Unter den 19 Liedern auf der CD findet sich natürlich auch “Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ - in der deutschen wie auch in der englischen Version (“Falling in love again“), wobei ich mir statt dieser Dublette viel lieber noch einen zweiten (oder dritten) Song aus diesem berühmten Film gewünscht hätte!

Ebenfalls sehr bekannt auch das Lied “Ich weiß nicht, zu wem gehöre“, aus dem Film Stürme der Leidenschaft von 1932, mir persönlich gefallen aber die ausgesprochen witzigen, teils mit berlinerischem Dialekt angehauchten Songs wie “Das Nachtgespenst“, “Die Kleptomanin“ oder “Circe“ noch viel besser, wobei es schwer fällt, sich bei diesem sehr breit gefächerten Angebot zu entscheiden.
Sehr beeindruckend auch die zwischen beißender Sozialkritik, bitterbös-sarkastischer Komik und Melancholie changierenden Stücke aus der Sammlung “Lieder eines armen Mädchens“, wie das “Wiegenlied an eine Mutter“, “Wenn ick mal tot bin“, “Drei Wünsche (Ick möchte Klavier spielen könn‘)“ oder die Szene “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“, die das bekannte Märchen von Hans Christian Andersen nacherzählt und mich sehr beeindruckt hat – das hat mit der von so vielen als leichtgewichtiger und damit nicht ernst zu nehmender Unterhaltungsmusik nichts mehr zu tun!

Auch in Stücken wie diesen drückt Dagmar Manzel nie auf die kitschige Tränendrüse (das geben aber auch weder Text noch Musik her) sondern bleibt dem Grundtenor eines scharf beobachtenden, zugleich aber immer irgendwie distanzierten Beobachters treu, der Missstände aufzeigt und schonungslos beschreibt, irgendwelche daraus zu folgernden Wertungen jedoch dem Zuhörer überlässt.

Schade nur, dass im CD-Booklet neben den abgedruckten Liedtexten (was eigentlich bei der fantastischen Textverständlichkeit, mit der Dagmar Manzel das alles vorträgt, gar nicht mal notwendig gewesen wäre!) eine nur sehr allgemein gehaltene Lebensbeschreibung des beim heutigen Publikum ja leider nicht mehr allzu bekannten Friedrich Hollaenders enthalten ist (“Ein Mann seiner Zeit“); man hätte sich in jedem Fall noch zusätzliche Infos zu den einzelnen Liedern gewünscht, aus welchen Filmen oder Revuen sie stammen (da werden in der Tracklist lediglich ein paar nicht weiter kommentierte Titel genannt) und auf welche eventuell zeitgebundenen Ereignisse sie Bezug nehmen (z. B. bei “Das Nachtgespenst“) - das ist ein wirklich bedauerliches Versäumnis und eine vertane Chance!

Trotzdem handelt es sich bei dieser CD um eine ausgesprochen erfreuliche Neuerscheinung – die überzeugende Kostprobe der Vielseitigkeit einer großen Künstlerin und eine Hommage an einen leider viel zu sehr in Vergessenheit geratenen Komponisten und Textdichter!

Carl Philipp Emanuel Bach - 300. Geburtstag

Heute vor 300 Jahren wurde Carl Philipp Emanuel Bach in Weimar geboren.
Er ist nach seinem im November 1710 ebenfalls in Weimar geborenen Bruder Wilhelm Friedemann (1710-84) der zweitälteste der Söhne Johann Sebastian Bachs (1685-1750), die später auch als Komponisten und Musiker tätig waren.

Einer der Taufpaten Carl Philip Emanuels (kurz CPE) – und das finde ich besonders schön - war übrigens ein ebenfalls bekannter Kollege seines Vaters: Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Der kleine CPE verlor bereits im Alter von 6 Jahren seine Mutter, J. S. Bachs erste Frau Maria Barbara (1684-1720). Nachdem der 1721 in zweiter Ehe mit Anna Magdalena Wilcke (1701-60) verheiratete Vater im Sommer 1723 der neue Thomaskantor in Leipzig geworden ist, wird auch CPE – wie sein großer Bruder Friedemann und später auch seine zum Teil erheblich jüngeren (Halb-)Brüder – Schüler an der Thomasschule und damit natürlich auch Mitglied im Thomanerchor.

Dass die Kinder J. S. Bachs von ihrem Vater allesamt eine gründliche musikalische Ausbildung erhielten (und das dürfte mit Sicherheit auch die zahlreichen Töchter einschließen!), kann man sich denken – vieles davon dürfte fast spielerisch nebenher geschehen sein in einem Haushalt, in dem Musizieren, Singen (Bachs zweite Frau war ausgebildete Sängerin), Komponieren und Notenkopieren stets die zentrale Rolle gespielt haben.

Nach Studien (Jura) in Leipzig und später auch in Frankfurt an der Oder (während dieser Zeit hatte er die Musik nie ganz aufgegeben), entschloss er sich dann doch, sich künftig auch hauptberuflich als Musiker zu betätigen (wer will schon Jurist werden? *zwinker*).

Und da gerät er 1738 als Cembalist in der Kapelle des preußischen Kronprinzen Friedrich direkt an einen ausgesprochen kunstbegeisterten Dienstherren. Nach Friedrichs (später dann auch gerne als „der Große“ betitelt) Krönung zum preußischen König im Jahr 1740 wird CPE Mitglied der königlichen Hofkapelle in Berlin. Hier lernt er auch andere hervorragende Musiker und Komponisten als Kollegen kennen, darunter Johann Joachim Quantz (1697-1773), den Flötenlehrer Friedrichs II., oder den unter anderem als Berliner Opernkomponist tätigen Carl Heinrich Graun (1704-59).

Das Flötenspiel des Königs begleitet CPE regelmäßig auf dem Cembalo. Der Bach-Sohn hat eindeutig eine Vorliebe für die Tasteninstrumente und so komponiert er – neben zahlreichen Orchestersinfonien – konsequenterweise eben auch eine Reihe bedeutender Sonaten und weitere Klavierwerke (darunter auch zahlreiche Konzerte für Klavier [Cembalo] und Orchester!) und veröffentlicht schließlich 1753 mit dem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen eines der wichtigsten Instrumenten-Lehrwerke des 18. Jahrhunderts.

Im Frühjahr 1768 schließlich wird der mittlerweile als „Berliner Bach“ berühmt gewordene CPE als Nachfolger seines im Vorjahr verstorbenen Patenonkels Telemann städtischer Musikdirektor und Kantor der fünf Hauptkirchen (St. Petri, St. Jakobi, St. Nikolai, St. Katharinen und St. Michaelis) in Hamburg und hat damit einen ähnlichen Job wie ihn sein Vater Johann Sebastian in Leipzig hatte. Wie dieser wird auch CPE diesen Kantorenposten bis zu seinem Tod (14. Dezember 1788) bekleiden.

CPE hat zuvor schon einige Vokalkompositionen geschrieben, einige Kantaten und vor allem das prächtige Magnificat (1749), die meisten Vokalwerke seiner Berliner Zeit sind aber (ziemlich erfolgreich gewordene) weltliche Gesangsstücke (Oden), ab jetzt gehört naturgemäß die Komposition geistlicher Vokalwerke zu seinen Schwerpunkten, darunter die jährliche Neuproduktion einer Passionsmusik, wobei er öfters allerdings „nur“ die Solo-Arien neu komponiert (ohne diese Leistung jetzt schmälern zu wollen!) und ansonsten gerne auf Chöre, Choräle und Rezitative zurückgreift, die sein Vater bereits für seine eigenen Leipziger Passionsvertonungen angefertigt hatte.

Überhaupt greift CPE gerne auf die Musik (vor allem Kantaten) zeitgenössischer wie auch älterer Komponistenkollegen (darunter eben auch Musik seines Vaters) zurück, richtet sie auf die vor Ort gegebenen (nicht immer optimalen) Verhältnisse ein und führt diese auf.

Von Anfang an für den Konzertsaal bestimmt (die Freie und Hansestadt Hamburg bietet zu dieser Zeit natürlich einen idealen Boden für eine bereits gut entwickelte bürgerliche Musikkultur!) sind hingegen verschiedene Oratorienkompositionen wie Die Israeliten in der Wüste (1769) oder Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (1778).

Gerade das letztgenannte Werk wurde von seinen Zeitgenossen als Musterbeispiel eines modernen und zeitgemäßen Oratoriums gerühmt und unter anderem im Jahr 1788 auch in Wien im Rahmen von drei erfolgreichen Konzerten unter der Leitung W. A. Mozarts aufgeführt, der mit diesem Werk durch den musikbegeisterten Freiherrn Gottfried van Swieten, einem erklärten "Bach-Fan", bekanntgemacht wurde.

An diesem einen Beispiel kann man schon sehen, dass die Qualität der Kompositionen von CPE Bach den Zeitgenossen durchaus bewusst war und sein Einfluss auf die nachfolgenden Komponistengenerationen nicht zu unterschätzen ist – so gibt es von allen großen Wiener Klassikern (also Haydn, Mozart und Beethoven) ausgesprochen lobende und anerkennende Äußerungen über seine Musik und man kann mit Sicherheit sagen, dass er der bekannteste der Bach-Söhne ist – vielleicht neben seinem jüngsten Halbbruder Johann Christian Bach (1735-82), der sich ja vor allem für die bodenständige Bach-Familie völlig untypisch international als „Mailänder“ und dann „Londoner Bach“ einen Namen gemacht hatte.

In der zweiten Hälfte des 18. und sicherlich auch noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts war es jedenfalls unstrittig CPE den man meinte, wenn man vom „berühmten Komponisten Bach“ sprach – die Renaissance der Musik seines Vaters setzte dann erst im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts ein (unter anderem mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion im Jahr 1829 durch Felix Mendelssohn Bartholdy) und ließ die kompositorischen Verdienste aller seiner Söhne dann völlig in Vergessenheit geraten, bis diese im 20. Jahrhundert Stück für Stück wiederentdeckt wurden, wobei gerade den Vokalkompositionen CPE Bachs entgegenkam, dass mehrere seit dem Zweiten Weltkrieg aus den Archiven der Sing-Akademie zu Berlin verschollen und damit verloren geglaubte Noten in den 1990er Jahren wieder aus der ehemaligen Sowjetunion zurückgeführt wurden und man sich diesen wiederentdeckten Werken dann natürlich mit besonderer Publikumsaufmerksamkeit widmen konnte.

Wie bei vielen seiner komponierenden Zeitgenossen besteht auch bei CPE Bach das Problem, dass er sich Mitte des 18. Jahrhunderts genau im Umbruch zwischen den beiden großen Musikstilen des Barock und der Klassik bewegte.
Wie schon erwähnt hat nicht zuletzt seine Musik auf die weitere Entwicklung der klassischen Musik einen nicht zu unterschätzenden Einfluss gehabt, dennoch ist die Musikgeschichte mit Vertretern wie ihm, die künstlerisch nicht mehr zur alten aber stilistisch eben auch noch nicht zur neuen Epoche gerechnet werden können, nicht wirklich gerecht umgegangen: Warum sollte man sich mit „Vorläufern der Klassik“ befassen, wenn man stattdessen doch gleich auch die Werke der „richtigen“ Vertreter der Klassik hören konnte?
Allenfalls für Musikwissenschaftler schienen solche Komponisten von Interesse zu sein, weil sich an deren Werk die Einflüsse des Althergebrachten und die Verbindung mit neu aufgekommenen Stilidealen natürlich wunderbar erforschen ließ – aber interessierte so etwas das breite Publikum?

So oder so ähnlich wurde lange über die Musik der Früh- oder Vorklassik geurteilt, wobei ich diese Bezeichnungen schon deshalb nicht wirklich hilfreich finde, weil sie eben suggerieren, dass hier etwas noch nicht wirklich Vollendetes vorliegt, was sich noch im Entstehungs- und Reifungsprozess befindet.

Man nennt die Musikepoche, in der sich CPE Bach bewegt hat, auch die der Empfindsamkeit oder des Galanten Stils oder gelegentlich – parallel zur Literaturgeschichte – auch die des Sturm und Drang (hierunter zählt man mitunter sogar auch noch Kompositionen des jungen Joseph Haydn), aber auch das finde ich alles irgendwie recht problematische Bezeichnungen, die falsche Erwartungen wecken oder die Kompositionen in Schubladen stecken, die naturgemäß nicht immer passend sind.

Gegen Ende des 20. Jahrhunderts hat sich diese von Vorbehalten und Vorurteilen geprägte Einstellung zum Glück merklich geändert, nicht zuletzt auch deshalb, weil es viele hervorragende Musikerinnen und Musiker gegeben hat, die mit frischen und ambitionierten Interpretationen ganz neue Einblicke in diese Kompositionen ermöglicht haben!
Entscheidend scheint mir hierbei auch der Blickwinkel auf diese Werke zu sein: Nicht mit gönnerhaft herablassend-wissendem Blick aus der klassisch-romantischen Tradition des 19. Jahrhunderts zurückschauen, sondern – wie es zu Zeiten CPE Bachs zwangsläufig ja auch üblich war – die stilistischen Neuerungen vor dem Hintergrund des zu Ende gegangenen Barockzeitalters in den Vordergrund stellen!
Andernfalls besteht mitunter nämlich tatsächlich die Gefahr, dass die Musik von CPE Bach und seiner Zeitgenossen vielfach unverbindlich, unpersönlich und rokokohaft galant daherkommt – gerade aus unserer heutigen Perspektive fällt es natürlich schwer, sich von Höreindrücken aus späteren Epochen gänzlich frei zu machen und auch an diese Musik zunächst einmal ganz unbefangen heranzugehen.

Für diese künstlerisch sicher reizvolle Gratwanderung braucht es dann eben wirklich gute Interpreten, die genau das alles ihren Zuhörern auch vermitteln können, aber wenn das gelingt, dann sind echte musikalische Sternstunden mit völlig neuen Eindrücken eigentlich schon vorprogrammiert.

Als Freund von Klavier- und Chormusik kann ich Neugierigen vor allem die zahlreichen Klavier- / Cembalokonzerte CPE Bachs sowie natürlich seine Oratorien und – passend zur Jahreszeit - Passionsmusiken wärmstens empfehlen, aber auch seine Sonaten für Cembalo solo oder seine Orchestersinfonien sind ausgesprochen hörenswert. Zur Komposition einer Oper ist es im Rahmen der Tätigkeitsbereiche dieses Bach-Sohnes leider nie gekommen.

Am schönsten – wie immer – sind diese Werke natürlich live im Konzert zu erleben (und gerade die Bachstädte Hamburg, Potsdam, Berlin, Weimar, Frankfurt (Oder) und Leipzig haben sich da für dieses Jahr wohl Einiges vorgenommen!), aber es gibt auch eine Reihe wirklich guter CD-Einspielungen der letzten Jahre, die die späte - aber verdiente - Renaissance der Musik von CPE Bach dokumentieren.

Neuerwerbung: Vinci - Alt-Arien (Filippo Mineccia)

Wer meine Beiträge hier im Blog regelmäßig liest, der weiß, dass ich ein großer Fan der Barockoper und (das gehört dann quasi zwangsläufig zusammen) der Gesangskunst der Countertenöre bin.

Und als ein solcher kann ich nur ausgesprochen zufrieden feststellen: Wir leben wirklich in paradiesischen Zeiten!
Was da auf diesem Gebiet in den letzten, sagen wir, 10 Jahren für eine rasante Entwicklung in puncto Gesangstechnik, Repertoire stattgefunden hat, verbunden mit einem nie für möglich gehaltenen Popularitätsschub dieser doch recht speziellen Gesangstechnik, hätte ich mir wirklich nie zu träumen gewagt!

Ich fand die männlichen Sänger, die sich mit ihren Falsettstimmen (und einer immer weiter verfeinerten Technik) peu à peu das Terrain (zurück)eroberten, das vor allem im 17. und 18. Jahrhundert den Kastraten gehörte, immer schon ausgesprochen faszinierend. Aber in den 1980er und 1990er Jahren (als meine “Karriere“ als Klassikfan im zarten Teenageralter begann) war zum einen das Angebot an solchen Sängern noch sehr überschaubar und zum anderen fehlte auch die Akzeptanz beim breiten Publikum:
Der zu Beginn der Neunziger vor allem in Deutschland populär gewordene Jochen Kowalski hatte gerade hier bei uns eine echte Pionierrolle inne (für die man ihm aus heutiger Sicht wirklich dankbar sein muss!), wurde aber – den Eindruck hatte ich seinerzeit jedenfalls häufiger – immer auch ein bisschen wie ein zirkusreifes, exotisches Kuriosum zum Bestaunen rumgereicht; der Künstler und Sänger Kowalski rangierte da irgendwie erst an zweiter Stelle…

Im Umfeld Kowalskis folgten dann Countertenöre wie Andreas Scholl, Brian Asawa oder David Daniels, die dann ebenfalls eine erfreuliche Popularität erreichten - das Feld weitete sich, blieb aber immer noch recht überschaubar.

Zu Beginn des neuen Jahrtausends traten dann jedoch innerhalb relativ kurzer Zeit eine ganze Reihe junger Countertenöre ins Rampenlicht, die über eine stupende Technik und fantastische Stimmen verfügten und zudem ein gutes Gespür für Repertoirefundstücke, Bühnenpräsenz und auch Marketinggespür mitbrachten (ohne das geht heutzutage ja nun wirklich gar nichts mehr!) – und damit ein immer größer werdendes Publikum gleichermaßen faszinierten und begeisterten.

In Kombination dazu konnte man zahlreiche junge Barockmusikensembles erleben, die – ausgerüstet mit sämtlichen, in einem Zeitraum von über 30 Jahren gewonnenen spieltechnischen und interpretatorischen Erkenntnissen der historisch informierten Aufführungspraxis – einen bis dato nie gekannten Schwung, Energie und Leidenschaft in die vorklassische Opernmusik hineinbrachten, so dass man als Zuhörer unwillkürlich mitgerissen wurde und jeder Gedanke an museale, verstaubte und experimentelle Archivwiederbelebungsversuche bei diesen Interpretationen gar nicht erst aufkam!
Das klang alles plötzlich so unmittelbar und vital, als wäre es soeben frisch komponiert worden. Plötzlich spürte man etwas von dem Erfolg und der Faszination dieser Musik (und natürlich der zugehörigen virtuosen Gesangskunst), die diese vor rund 300 Jahren in ganz Europa beim Publikum gehabt haben musste!

Und je größer der Erfolg beim (heutigen) Publikum wurde, desto mehr Bereitschaft entstand dann auch bei den Klassiklabels, in relativ kurzer Zeit immer wieder neue Aufnahmen mit Stars wie Max Emanuel Cencic oder Philippe Jaroussky zu produzieren – ganz zur Freude von Fans wie mir! Countertenöre als Verkaufsschlager krisengebeutelter Plattenlabels – wer hätte das jemals für möglich gehalten? :-)

Beflügelt durch diesen Erfolg ist in den letzten Jahren eine stets wachsende Zahl vielversprechender weiterer Countertenöre hinzugekommen (dieses Stimmfach hat merklich an Attraktivität für den Nachwuchs gewonnen und zum Glück längst den Exotenstatus abgelegt!), man könnte mittlerweile fast schon den Überblick verlieren, wenn man nur mal ein paar Namen wie Franco Fagioli, Valer Barna-Sabadus, Bejun Mehta, Florin Cezar Ouatu, Tim Mead oder Iestyn Davies Revue passieren lässt!
Für mich die Entdeckung des letzten Jahres war der Australier David Hansen, dem wohl ebenfalls eine weiterhin vielversprechend verlaufende internationale Karriere bevorstehen dürfte!

Es gibt also im Moment im Countertenorbereich eine Menge zu entdecken – das gesangstechnische Niveau (und damit der Anspruch des Publikums!) hat hier ganz neue Qualitäten erreicht, alles in allem also eine ausgesprochen erfreuliche Entwicklung!

Dass ich gerade hier immer Augen und Ohren auf der Suche nach interessanten Neuentdeckungen aufhalte, kann man sich vorstellen und so fiel mir kürzlich das im Juli 2013 eingespielte Solodebüt des jungen italienischen Countertenors Filippo Mineccia in die Hände (besonders viele italienische Countertenöre hatten wir bisher erstaunlicherweise auch noch nicht, oder?) – das Arien des viel zu früh verstorbenen Starkomponisten der neapolitanischen Opera seria, Leonardo Vinci (ca. 1690-1730), enthält.
Damit hat dieser Künstler das “Wettrennen“ gewonnen, als erster Countertenor eine CD herauszubringen, die ausschließlich Arien dieses Komponisten enthält…

Begleitet wird Mineccia hierbei vom italienischen Ensemble Stile Galante unter der Leitung von Stefano Aresi.
Ich spreche übrigens deshalb von “Wettrennen“, weil ich irgendwie den Eindruck habe, dass – wenn nicht die Künstler selbst, so doch zumindest deren Marketingstrategen – im Moment auf Teufel komm raus versuchen, mit unzähligen Konzeptalben in Erinnerung an große Kastraten oder Opernkomponisten der damaligen Zeit, die dank des bis heute oft sträflich vernachlässigten Repertoires zumindest zum Teil den werbewirksamen Zusatz “Weltersteinspielungen“ tragen dürfen, jeweils schneller zu sein als die Konkurrenz.
Nachdem man nun Gesangsstars wie Senesino, Carestini und – natürlich! - Farinelli bereits “abgearbeitet“ hat, sind jetzt die eher unbekannten Komponisten der damaligen Zeit dran, da die prominenteren Namen wie Georg Friedrich Händel oder Antonio Vivaldi bereits vielfach vertreten sind (man darf gespannt sein, welche Namen da in den nächsten Monaten noch alles aus den Archiven geholt werden!). Nun also – wie erwähnt -zunächst mal Leonardo Vinci, dessen Oper Artaserse im Jahr 2012 mit einer spektakulären “Countertenor-All-Star-Besetzung“ auf der Bühne, im Konzert und auf CD für Aufsehen sorgte!

Ich sage es gleich vorweg: Ich hatte mir mehr von der Darbietung verschiedener Vinci-Arien durch Filippo Mineccia versprochen!

Man ist als Hörer in den letzten Jahren sehr verwöhnt worden, das muss ich zugeben – der schon erwähnte Anspruch an Countertenöre ist definitiv um ein Vielfaches höher als noch vor 20 Jahren!
Wäre damals dieses Album erschienen, hätte es mir sicherlich deutlich mehr zugesagt, so gesehen ist meine hier vorgebrachte sehr subjektive Kritik natürlich das berühmte “Jammern auf hohem Niveau“, aber jetzt und hier war ich dann doch ziemlich enttäuscht, weil ich nach den ausgesprochen positiven Erfahrungen der letzten Jahre einfach mehr erwartet hatte:

Allein schon das Orchester scheint mir von der Tontechnik nicht wirklich optimal in Szene gesetzt worden zu sein: Es klingt beengt, der räumliche Eindruck fehlt fast ganz. Hinzu kommt eine gewisse Dominanz der tiefen Streicher (also der beiden Celli und des Kontrabasses), die das Klangbild meiner Meinung nach viel zu sehr dominieren. Kurz: Mit dem Orchesterklang bin ich bei dieser Aufnahme nicht wirklich glücklich.

Ja, und dann die Stimme Mineccias – ich persönlich finde Klang und Timbre nicht wirklich angenehm und empfinde sie darüber hinaus auch häufig als nicht besonders kräftig und tragfähig; sie wirkt stellenweise heiser und “flatterig“, ja kurzatmig. Dadurch fehlt ihr das gewisse Etwas, wie zum Beispiel eine Kantabilität, die auch mal eine ausdrucksvolle Gesangslinie mit lange ausgehaltenen Tönen ermöglicht oder die scheinbar mühelos wirkende, spielerische Virtuosität in Koloraturen und Verzierungen, die viele Countertenöre heute mitbringen.
Wenn Mineccia dann tatsächlich mal “aufdreht“, also dramatische Akzente in den leidenschaftlichen Arien (mit hörbarer Kraftanstrengung) zu setzen versucht, neigt er dazu, unverhältnismäßig scharf und etwas keifend zu klingen, was mich frappant an den Tonfall von Countertenören aus den 1970er oder 1980er Jahren erinnert (z. B. Paul Esswood, von dem ich einige Aufnahmen ziemlich anstrengend finde), also eine Zeit, in der diese besondere Gesangstechnik im Vergleich zu heute noch nicht wirklich wieder in all ihren Facetten neu entdeckt worden war und man offenbar - mangels Erfahrung und verbreiteter Gesangspraxis - leider hin und wieder einige Abstriche an das gesangstechnische Niveau machen musste.

Diese gerade beschriebenen Assoziationen habe ich in den letzten Jahren beim Anhören von Aufnahmen zahlreicher anderer “Newcomer“ eigentlich nie gehabt, es zeigt aber, dass die stimmtechnischen Herausforderungen für Countertenöre natürlich nach wie vor dieselben wie schon vor 30 oder 40 Jahren sind, man war als Zuhörer nur geneigt, dies in den letzten Jahren häufiger mal zu vergessen.
In ihren besten Momenten erinnert mich die Stimme Mineccias an den von mir sehr geschätzten amerikanischen Countertenor Derek Lee Ragin, der mit seiner charakteristischen (und vielleicht auch nicht von allen Zuhörern uneingeschränkt goutierten) Stimme vor allem in den späten Achtzigern und frühen Neunzigern auch in mehreren Opernaufnahmen mitgewirkt hat, darunter in der von mir so geliebten Aufnahme der Oper Cleofide von Johann Adolf Hasse. Aber diese Assoziation stellt sich – leider – beim Anhören der neuen CD von Filippo Mineccia nicht permanent ein, was wirklich schade ist!

So bleibt bedauerlicherweise ein ausgesprochen zwiespältiger Eindruck von dieser CD zurück – irgendwie konnte ich die Musik Leonardo Vincis gar nicht richtig genießen, weil ich beim Anhören ständig über Mineccias Stimme “gestolpert“ bin, mit der ich einfach nicht warm geworden bin.
Schade um ein an sich hochinteressantes Repertoire eines Komponisten, von dem ich - spätestens seit meiner Begegnung mit dem Artaserse - sehr gerne mehr zu hören wünsche! Es ist zwar unfair dem Künstler gegenüber, aber ich habe mich schon gefragt, wie das Programm dieser Aufnahme hier mit einem anderen Countertenor anstelle von Filippo Mineccia wohl geklungen hätte…?!?