Aus diesem Grund habe ich hier heute ein paar Kompositionen aus dem 18. und 19. Jahrhundert zusammengestellt, die diesen Feiertag musikalisch angemessen würdigen und bereichern können.
Ob Martin Luther seine berühmten 95 Thesen tatsächlich am 31. Oktober 1517 an die Tür der Schlosskirche zu Wittenberg nagelte, ist unter Historikern umstritten. Fakt ist, dass er seine Thesen zu diesem Zeitpunkt an den mächtigen Albrecht von Brandenburg (den Erzbischof von Magdeburg und neuen Erzbischof von Mainz - und damit auch Kurfürsten) und einige weitere Gelehrte schickte. An eine weitere Verbreitung in der Öffentlichkeit hatte Luther offenbar gar nicht gedacht.
Trotzdem ist damit der 31. Oktober bis heute der Gedenktag an das Ereignis geblieben, das die Reformation letztendlich auslöste – und der im wahrsten Sinne des Wortes plakative Auftakt mit dem Thesenanschlag an die Kirchentür bildete ein wirklich markantes Bild hierfür.
Anlässlich des im Jahre 2017 bevorstehenden 500. Jahrestags dieses epochemachenden Ereignisses ist von den protestantischen Kirchen für den Zeitraum 2007-2017 die sogenannte Lutherdekade ausgerufen worden: In jedem dieser 10 Jahre tritt ein anderer Aspekt christlich-protestantischer Theologie, Glaubens- und Gemeindelebens in den Vordergrund und im Jahr 2012 – also genau zur Hälfte dieser Wegstrecke (und damit irgendwie auch im Zentrum des Ganzen) steht nun das Thema Reformation und Musik auf der Agenda – ein Grund mehr also, sich gerade in diesem Jahr einmal mit Kompositionen zum Reformationstag zu beschäftigen!
Es muss als ein Glücksfall bezeichnet werden, dass Martin Luther trotz seiner Gelehrtheit kein abgehobener Theoretiker war, sondern auch ein untrügliches Gespür dafür besaß, was das „einfache Volk“ für Bedürfnisse hatte, wie die Leute „tickten“ und empfanden.
So gelang ihm bei all seinen umwälzenden theologischen und liturgischen Neuerungen und Veränderungen die bewundernswerte Gratwanderung, den Besuchern der protestantischen Gottesdienste nicht zu viel zuzumuten, was möglicherweise ja auch zu einer Ablehnung der neu entstandenen Reformationsbewegung in breiten Teilen der Bevölkerung hätte führen können – Bewährtes behielt Luther bei (wie zum Beispiel zahlreiche Gedenk- und Feiertage, die den Jahresablauf der Menschen strukturierten und die wichtige zeitliche Orientierungspunkte darstellten – siehe hierzu auch meine Anmerkungen zum Michaelistag) und Elemente wie der Gemeindegesang (und damit die Präsenz von Musik im Gottesdienst) hatten für ihn von Anfang an eine zentrale Bedeutung: Singen war und ist ein wirkungsvolles gemeinschaftsstiftendes Element und nichts behält man besser, als die Texte häufig gesungener Lieder!
So überrascht es nicht, dass Luther viele theologische Botschaften in Liedtexte verpackte und zahlreiche Choräle nicht nur getextet sondern (aller Wahrscheinlichkeit nach) auch selber in Musik gesetzt hat (sein heute wohl bekanntestes Lied dürfte zweifellos der Weihnachtsklassiker “Vom Himmel hoch, da komm ich her“ sein)!
Musik als Transportmittel zur Verkündigung der Glaubensinhalte im Gottesdienst hatte für den Reformator also höchste Priorität und aus heutiger Sicht müssen wir für diese seine Wertschätzung der Musik umso dankbarer sein, als dass es sonst unter anderem wohl keinen Thomaskantor Bach gegeben hätte und noch viele weitere wunderbare Beiträge zur protestantischen Kirchenmusik der letzten Jahrhunderte nie entstanden wären!
In diesem Zusammenhang ist es dann auch nur konsequent, wenn sich Luthers 1529 entstandener vierstrophiger Choral “Ein feste Burg ist unser Gott“ (der mit Recht wohl ebenfalls zu seinen bekanntesten Schöpfungen gehört!), diese trotzig-stolze, nach den Worten des 46. Psalms entstandene Bekenntnishymne, wie ein roter Faden durch fast sämtliche Kompositionen zieht, die ich zum Thema Reformationstag gefunden habe!
Anlässlich der Bedeutung dieses Tages für das Selbstverständnis der Protestanten überrascht es nicht, dass Johann Sebastian Bachs Kantaten zum Reformationsfest (BWV 79 und BWV 80) in diesem Geiste entsprechend festlich und selbstbewusst gestaltet sind: Die Kantaten sind als Danksagung und Lobpreis Gottes konzipiert – sein Beistand hat das Gelingen der Reformation offensichtlich ermöglicht, auf seinen Schutz und seine Gnade vertraut man auch in kommenden Zeiten.
Die erste erhaltene Reformationskantate Bachs datiert (höchstwahrscheinlich) aus dem Jahr 1725: Gott der Herr ist Sonn und Schild (BWV 79).
Die Kantate BWV 79 ist – dem Festtag angemessen - prunkvoll mit zahlreichen Bläserstimmen und Pauken besetzt – die sosnt bei ihm fast schon obligatorisch mit den Pauken gekoppelten Trompeten fehlen jedoch überraschenderweise. Stattdessen kombiniert Bach hier meist das Hörnerpaar mit den Pauken – ein mindestens ebenso überzeugender Klangeffekt!
Der titelgebende, die Kantate einleitende Chor ist auf einen Bibelvers komponiert worden (Psalm 84 Vers 12) und beginnt mit einer ausführlichen Instrumentaleinleitung, in der die beiden Hörner ein charakteristisches Motiv vorstellen und auch die Pauken eine rhythmisch markante, an einen vorantreibenden Pulsschlag erinnernde Figur beitragen (die fantasievolle Assoziation mit der musikalischen Darstellung der Hammerschläge Luthers beim Festnageln der 95 Thesen an die Kirchentür halte ich allerdings für etwas weit hergeholt, auch wenn ich diese Idee bereits an mehreren Stellen lesen konnte).
Im zweiten Teil dieses Chorsatzes entwickelt Bach dann noch in seiner unnachahmlichen Meisterschaft eine Fuge, nachdem er den Chor den Text zunächst in Form einer Motette hat vortragen lassen. Jedenfalls wirkt der ganze Satz dem Anlass entsprechend glanzvoll und freudig – ein wahrhaft prächtiger Lobgesang, der diese Kantate da einleitet!
Als dritter Satz dieser Kantate kommt übrigens der bekannte Choral “Nun danket alle Gott“ als machtvoller und eingängiger Dankes-Hymnus daher und man fühlt sich unweigerlich an Felix Mendelssohns Sinfonie Nr. 2 „Lobgesang“ erinnert, in der dieser Choral ebenfalls eine zentrale Rolle spielt.
Wenn ich nicht irre, hat Mendelssohn mit dieser seiner “Sinfonie-Kantate“ die Erfindung des Buchdrucks würdigen wollen (ein für die Reformation ja nicht ganz unwichtiges Ereignis!) – somit wäre es immerhin denkbar, dass er als glühender Bach-Verehrer die hier erwähnte Kantate (und den darin verwendeten Choral) mit ihrem Bezug auf das Reformationsfest gekannt und auch als Inspirationsquelle genutzt hat.
Dies führt dann quasi direkt zur gleichnamigen anderen Reformationskantate Bachs Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80), eine der wohl bekanntesten und beliebtesten Kantaten des berühmten Thomaskantors!
Es gibt ja leider nicht mehr allzu viele Choräle, die auch heutzutage noch eine weitverbreitete Bekanntheit besitzen und deren Melodien (und Worte) einem sofort bei deren bloßer Erwähnung einfallen.
Das war zu Bachs Zeiten mit Sicherheit noch ganz anders: Für viele seiner Zeitgenossen waren die verschiedenen Kirchenchoräle oft die einzige Musik, der sie in ihrem Alltag regelmäßig begegneten.
Umso schöner ist es für uns Heutige natürlich, wenn wir in Bachs Kantaten (und anderen geistlichen Werken) Chorälen begegnen, die auch heute noch (einigermaßen) bekannt sind.
Ich denke da zum Beispiel an Choräle wie „Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“, vielleicht „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ oder eventuell auch noch „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ und dann eben „Ein feste Burg ist unser Gott“ - die Hymne Martin Luthers, die zum Reformationsfest zu gehören scheint, wie „O Haupt voll Blut und Wunden“ zum Karfreitag oder “Es ist ein Ros‘ entsprungen“ zu Weihnachten!
Wann genau Bach seine berühmte Kantate Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80), die aus der Umarbeitung und Ergänzung einer älteren Kantate (deren Musik leider nicht mehr erhalten ist) aus seiner Zeit am Weimarer Hof (1708-17) entstand, in Leipzig erstmals aufführte, ist nicht eindeutig feststellbar – Bachforscher gehen davon aus, dass diese Kantate anlässlich des Reformationstags im Jahre 1728 oder 1731, eventuell aber auch erst 1735 zum ersten Mal gespielt wurde. Ganz sicher hat Bach sie aber in späteren Jahren erneut aufgeführt, das hat er eigentlich regelmäßig mit seinen Kantatenkompositionen getan.
Die Kantate ist eine sogenannte Choralkantate, eine von Bach ziemlich häufig und gerne gepflegte „Spezialität“: In dieser Kantatenform durchzieht der jeweils als Grundlage dienende Choral in der Regel musikalisch wie textlich die gesamte Kantate wie ein roter Faden.
So hat Bach in diesem Fall den Text von Luthers vierstrophigem Choral vollständig in die Kantate integriert – die Sätze, die nicht auf den Choralstrophen beruhen, stammen von Salomon Franck (1659-1725), dem Weimarer Hofpoeten und Textlieferanten der meisten Kantaten aus Bachs Weimarer Zeit.
„Nur“ drei Oboen treten zu Streichern und Continuo-Gruppe hinzu. Es drängt sich natürlich die Frage auf, ob Bach diese „instrumentale Selbstbeschränkung“ mit Absicht gewählt hat (z. B. um die Zuhörer nicht unnötig vom Textvortrag abzulenken, was in gewissem Sinne ja auch ein zentrales Anliegen der Reformation war...), oder ob er notgedrungen auf eine „Festtagsbesetzung“ mit Pauken und Trompeten verzichten musste, weil ihm keine geeigneten Musiker zur Verfügung standen?
Bachs ältester Sohn Wilhelm Friedemann scheint die Orchesterbesetzung dieser Kantate jedenfalls offensichtlich als zu dürftig empfunden haben – nach dem Tode seines Vaters „peppte“ er das Werk ordentlich auf, indem er einen Part für 3 Trompeten plus Pauken hinzufügte.
In dieser Version ist diese Kantate lange Zeit fast ausschließlich musiziert worden – soweit ich es nachvollziehen kann, ist die originale Orchesterfassung von Vater Bach erst im Rahmen der historischen Aufführungspraxis im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts wieder zu Ehren gekommen.
Sicher – beide Fassungen haben ihre Vorzüge und ihre Existenzberechtigung: Das prachtvolle Trompetengeschmetter Wilhelm Friedemanns passt gut zum trutzig-stolzen Text des Luther-Chorals, aber die Kantate verliert wirklich nichts, wenn stattdessen „nur“ die drei Oboen erklingen, die Vater Bach hier eigentlich vorgesehen hatte.
Das Besondere am prächtigen und meisterhaft gearbeiteten Eingangschoral, der ganz unerwartet ohne jedes Vorspiel direkt mit dem Einsatz der Tenöre startet, ist – neben vielen anderen bewunderungswürdigen Aspekten – die Art und Weise, wie Bach die berühmte Choralmelodie vortragen lässt:
Geschieht dies normalerweise durch eine der Gesangsstimmen (meist der Sopran), so lässt er hier alle vier Chorstimmen die Melodie stets „nur“ in variierter und ausgezierter Form singen und zieht dabei alle Register seiner Satzkunst.
Am Ende jeder Choralzeile erklingt dann doch noch die eigentliche Choralmelodie – allerdings sind es jetzt die Oboen (bzw. bei Wilhelm Friedemann Bach die Trompeten) und die Bass-Stimme im Continuo, die diese Aufgabe übernehmen!
Auch dies hat – wie so oft bei Bach – mit Sicherheit wieder einmal eine tiefere (theologische) Bedeutung: Die allumfassende Macht Gottes wird auf diese Weise sinnfällig dargestellt, indem die höchsten und tiefsten Stimmen des Ensembles („vom Himmel bis zur Erde“) dieses musikalische Glaubensbekenntnis intonieren!
Frische, schwungvolle Tempi, ein transparenter Chor- und Orchesterklang nehmen für diese Aufnahme ein - da stören dann auch ein paar kleinere "Stolperer" der ausnahmslos englischsprachigen Sängerinnen und Sänger (im Chor wie in den Solopartien) in ihrem ansonsten wirklich beachtlichen "Kampf" mit der deutschen Sprache nicht weiter...
Gut möglich, dass der Bach-Fan Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47) sich durch diese Kantate zur Anfertigung seiner eigenen Sinfonie Nr. 5 D-Dur op. 107 “Reformations-Sinfonie“ inspirieren ließ, die für das Jahr 1830 anlässlich der 300-Jahr-Feier der Augsburger Konfession von 1530 entstanden war, dann aber aufgrund verschiedener Umstände erst im November 1832 in Berlin (mit nur mäßigem Erfolg) uraufgeführt werden konnte.
Mendelssohn selbst war mit seiner Reformations-Sinfonie, selbstkritisch wie er war, nicht sonderlich zufrieden – im Druck erschien die Partitur dann auch erst nach seinem Tod und erhielt daher die Nummer 5, obwohl sie eigentlich als zweite der großen Sinfonien Mendelssohns entstanden war (aber die Nummern 2 bis 4 waren zu dem Zeitpunkt halt schon vergeben und hatten sich längst durchgesetzt).
Nach einer zunächst feierlichen Einleitung (in dem weitere geistliche Melodien zitiert werden), der ein trotzig-stolzer Hauptsatz folgt, klingen für mich weder der heiter-unverbindliche 2. noch der langsame (aber ziemlich kurz geratene) 3. Satz besonders „reformatorisch“ (wie immer so etwas auch klingen mag!). Erst der 4. und letzte Satz bringt mit seinen Variationen über die hier erstmals in Erscheinung tretende Choralmelodie „Ein feste Burg ist unser Gott“ dann den eindeutigen Bezug zum Namen dieser Sinfonie.
Auf jeden Fall aber eine schöne, rein instrumentale Ergänzung zu den beiden Bach-Kantaten!
