Musica Classica

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2012-02-08T16:09:00.004+01:00

Auf dem Programmzettel des heutigen Orgelkonzerts, das Wolfgang Abendroth für uns spielte, standen folgende Titel:

Charles Avison (1710-70)
Concerto D-Dur op. 9 Nr. 2

Wolfgang Abendroth (geb. 1978)
Improvisation über den Psalm der Woche (Psalm 31, Verse 20-25)

Niels W. Gade (1817-90)
Tre Tonestykker op. 22

Es ist schon eine Weile her, dass Wolfgang Abendroth zuletzt für uns eine seiner Improvisationen gespielt hat - häufig ließ er sich in der Vergangenheit vom Wochenlied (in der Regel aus dem Evangelischen Gesangbuch) inspirieren; heute waren es die oben angegebenen Verse aus dem 31. Psalm, die ihn zu einem knapp 10-minütigen, spontan entstandenen Orgelwerk angeregt haben. Gerade diese Improvisationen finde ich (gerade weil sie so spontan und damit auch so vergänglich sind) immer ganz besonders spannend und Wolfgang Abendroth löst diese selbst gestellten Aufgaben immer ausgesprochen souverän und versteht es auch regelmäßig, seinen Stücken eine geschlossene Form zu geben - wenn man es nicht wüsste, würde man meinen, dass diese Musik irgendwo notiert und somit als Ergebnis eines ausgeklügelten Kompositionsprozesses entstanden ist!

Nach der aus der Frühklassik datierenden Einleitung (das Concerto des Engländers Charles Avison) ging das heutige Konzert mit den "Drei Tonstücken" des dänischen Komponisten Niels Gade zu Ende - sehr schöne, romantische Musik, die ich noch gar nicht kannte (ich wusste ehrlich gesagt gar nicht, dass Gade überhaupt etwas für Orgel komponiert hat).
Ein origineller Zufall, dass ich letzte Woche noch über die beiden berühmtesten dänischen Komponisten Gade und Nielsen geschrieben hatte - und prompt steht Herr Gade in dieser Woche in der Lunch-Time-Orgel auf dem Programm (wo seine Musik meines Wissens bislang noch nicht gespielt wurde)!

Philharmonie-Konzert

2012-02-02T16:24:00.004+01:00

Vorgestern, also am 31. Januar, hatte ich wieder einmal Gelegenheit, mir eines der Konzerte des Gürzenich-Orchesters in der Kölner Philharmonie anzuhören.

Der Programmzettel des Abends sah wie folgt aus:

Carl Nielsen (1865-1931)
„Helios“ Ouvertüre für Orchester op. 17

W. A. Mozart (1756-91)
Konzert für Violine und Orchester Nr. 4 D-Dur KV 218

Richard Strauss (1864-1949)
„Sinfonia domestica“ für großes Orchester F-Dur op. 53

Patricia Kopatchinskaja, Violine
Gürzenich-Orchester Köln
Dirigent: Ulf Schirmer

Wie eigentlich alle Konzerte des Gürzenich-Orchesters, die ich in der letzten Zeit besucht habe (siehe meine entsprechenden Konzertberichte in diesem Blog), war auch dieses wieder erfreulich gut besucht: In der zu gut 80% ausgelasteten Kölner Philharmonie sah man auch eine ganze Reihe junger Konzertbesucher – sowas freut mich natürlich immer ganz besonders!

Abgesehen davon, dass ich das Programm des Abends ein bisschen wahllos zusammengestellt fand (immerhin sind die Kompositionen von Nielsen und Strauss im selben Jahr 1903 entstanden), gab es an der Leistung des gut aufgelegten Gürzenich-Orchesters nichts auszusetzen.

Vor allem die Strauss-Symphonie, die den 2. Teil des Konzertabends füllte, ließ keine Wünsche offen: Es macht einfach Spaß, ein üppig besetztes, mehr als 100-köpfiges Orchester beim Musizieren beobachten zu können und in den Live-Genuss der sich hieraus ergebenden üppigen Klänge zu kommen! Strauss‘ Tondichtung ist ein sehr dankbares Orchesterstück (in dem Strauss sein Familien- und Eheleben teils augenzwinkernd, teils mit großer Gefühlsgeste in Musik umsetzt), das wirklich alle Stimmgruppen des spätromantischen Orchesterapparats zur Geltung kommen lässt und bei dem ein Spitzenorchester zeigen kann, was alles in ihm steckt!

Ähnlich groß besetzt (aber nicht ganz so üppig wie bei Strauss) war das Gürzenich-Orchester bei der einleitenden Konzertouvertüre „Helios“ des dänischen Komponisten Carl Nielsen. Nielsen dürfte neben Niels Wilhelm Gade (1817-90) wohl der auch im Ausland bekannteste Komponist Dänemarks sein – nützlich für den Fall, dass man mal nach einem dänischen Komponisten gefragt wird und einem nur Namen wie Edvard Grieg (Norwegen) oder Jean Sibelius (Finnland) einfallen sollten! A propos - wie sähe es denn mit einem schwedischen Komponisten aus…? ;-)

Nielsens Ouvertüre, die – der Name des griechischen Sonnengottes lässt es schon vermuten – einen sommerlichen Tag von Sonnenauf- bis –untergang in leuchtenden Orchesterfarben beschreibt, hat mir auch sehr gut gefallen, gerade die freudig-festliche Stimmung, die er erzeugt, wenn die Sonne zu Beginn des Stückes aufgeht, erzeugte schon einen gewissen Gänsehauteffekt! Ich kannte diese Ouvertüre bislang noch gar nicht, sie bestätigte aber meine positive Einstellung gegenüber diesem Komponisten, von dem ich bislang vor allem seine grandiosen Symphonien schätze!

Die junge Violinistin Patricia Kopatchinskaja aus Moldawien bot eine aus meiner Sicht etwas übertriebene (vom besetzungstechnisch stark reduzierten Gürzenich-Orchester gleichwohl souverän begleitete) Interpretation von Mozarts bekanntem 4. Violinkonzert. Sie trat barfuß im bodenlangen Kleid auf und ging vom ersten Takt der Orchestereinleitung an total in der Musik auf: Sie bewegte sich rhythmisch, drehte sich gerne während des Spiels auch einmal zu den hinter ihr sitzenden Orchestermusikern um und unterstrich ihr engagiertes Spiel mit entsprechenden Körperbewegungen - da wurde dann im Affekt auch mal mit dem Fuß aufgestampft, um einer rhythmischen Phrase (die sie gern auch mit entsprechend dynamischem Nachdruck einleitete) weitere Bedeutung zu verleihen.

Für mich machte diese Performance ständig den Eindruck, als wollte die Solistin ihrem Publikum quasi permanent mitteilen, wie leicht, unterhaltsam, „fluffig“ und modern Mozarts Musik doch ist und wieviel Spaß man beim Musizieren dieses in der Tat ja wirklich als reine Unterhaltungsmusik konzipierten Konzerts haben kann…

Ihre (wohl selbst verfassten) Solokadenzen – vor allem die am Ende des ersten Satzes – wirkten eher wie Vorführungen zum Thema „Was kann man aus einer einfachen Geige alles für Klänge herausholen?“, da wurde mit dem Bogen hantiert und abwechselnd dazu mit den Fingern gezupft, was das Zeug hielt! Stilistisch hatte dies jedenfalls mit dem Mozartkonzert nicht mehr allzuviel zu tun (mich erinnerte das Ganze eher an Kunststückchen à la Paganini, bzw. noch viel mehr an zeitgenössische Violinmusik) – gerade die ausgedehnte Kadenz des ersten Satzes stand von ihrer Länge her in keinem Verhältnis zur Länge desselben, noch dazu zerfiel sie in viele kleine artistische Einzelepisoden (jedenfalls habe ich das so empfunden) und der große Bogen fehlte hier einfach.

Patricia Kopatchinskaja verfügt über einen schönen und schlanken Geigenton, den sie wenigstens in den gesanglich-lyrischen Passagen des zweiten Satzes ohne die oben geschilderten „Zutaten“ voll zur Geltung kommen ließ.

Wie gesagt – für mich war diese Darbietung zwar engagiert aber für meinen Geschmack einfach zuviel des Guten! Mozarts Musik hat solche „Unterstützung“ gar nicht nötig – sie erzielt ihre beabsichtigte Wirkung auch ohne das ständige Überbetonen rhythmisch-schwungvoller Solisteneinsätze und den häufigen Wechsel von laut zu leise (und umgekehrt) innerhalb einer einzigen Phrase.

Und meine Meinung zu stilistisch fragwürdigen, zeitlich ausufernden Solokadenzen habe ich an anderer Stelle ja schon einmal kundgetan…

Laut Programmheft fühlt sich Frau Kopatchinskaja vor allem in der zeitgenössischen Musik zuhause, so haben mehrere Komponisten bereits Werke für sie geschrieben. Ganz ehrlich – das hat man der Solistin in jeder Phrase angemerkt! Ihre kurze Solo-Zugabe, die sie dem trotz allem begeisterten Publikum darbot, passte dann auch viel besser zu ihrer ganzen Persönlichkeit als das gesamte zuvor absolvierte Mozart-Konzert: Ein wild-virtuoser Ausbruch, bei dem die Solistin – wie in den Solokadenzen zuvor –abwechselnd die Saiten ihres Instruments mit Bogen und Fingern traktierte und der Geige die abenteuerlichsten Geräusche entlockte, das Ganze begleitet mit vokalen Gurr-, Quietsch-, Brabbel- und Zischlauten. So schräg diese (höchstens zweiminütige) Performance wirkte – irgendwie hatte das etwas, nicht zuletzt, weil man das Gefühl hatte, dass die Künstlerin hier endlich ihre zuvor nur mühsam angelegten Temperamentsbremsen endlich lösen und ganz aus sich herausgehen konnte.

Hätte man nicht für alle Beteiligten ein deutlich mitreißenderes Konzerterlebnis erzielt, wenn man Patricia Kopatchinskaja ein zeitgenössisches Werk hätte aufführen lassen, statt sie ausgerechnet mit Mozart „zähmen“ zu wollen? Das wäre bestimmt spannend geworden, denn ich kann mir vorstellen, dass sie hier wirklich eine überzeugende, mit Herzblut agierende Sachwalterin für diese ja nicht immer so einfach zu verstehende Musik ist.

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2012-02-01T16:41:00.002+01:00

Heute spielte Wolfgang Abendroth folgendes Mittagsprogramm an der Beckerath-Orgel der Düsseldorfer Johanneskirche für uns:

Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Praeludium a-moll

J. S. Bach (1685-1750)
Choralbearbeitung "Allein Gott in der Höh sei Ehr"

César Franck (1822-90)
Choral Nr. 1 E-Dur

Nach dem vierteiligen Praeludium von Buxtehude bildete die ruhige, fast schon meditative, ausgedehnte Bach-Choralbearbeitung den Mittelpunkt des heutigen Konzerts.

Mit einem Klassiker der französischen Orgelromantik, César Francks Choral Nr. 1 (er hat insgesamt 3 dieser großangelegten Fantasien über selbstverfasste "Choralmelodien" komponiert) ging das Konzert dann gewohnt klangprächtig zu Ende.

Frederick Delius - 150. Geburtstag

2012-01-31T16:05:00.009+01:00

Vorgestern, also am 29. Januar, wäre der englische Komponist Frederick Delius 150 Jahre alt geworden.
Als erklärter Freund klassischer Musik von den britischen Inseln (die hier auf dem Kontinent im Allgemeinen nach wie vor viel zu wenig gewürdigt wird!) liegt mir dieses Jubiläum natürlich ganz besonders am Herzen.

Die Musik von Frederick Delius, der 1934 in Frankreich (wo er fast 40 Jahre gelebt hatte) im Alter von 72 Jahren nach jahrelanger schwerer Erkrankung verstarb, ist - anders als z. B. die seines Zeitgenossen Edward Elgar (1857-1934) - weniger die oft pompös-staatstragende Hymne auf die Weltmacht des viktorianischen England als vielmehr die eines sensiblen Klangzauberers, der es wunderbar verstand, bestimmte Stimmungen in subtilen und raffinierten Tönen festzuhalten.

Wenn es so etwas wie einen musikalischen Impressionismus überhaupt geben sollte, also quasi die "klingende Parallele" zur zeitgleich stattfindenden Entwicklung in der Malerei, dann verstehe ich nicht, warum man dabei in der Regel immer zuallererst auf den gleichaltrigen Claude Debussy (1862-1918) als dessen typischsten Vertreter verweist - vielleicht, weil er ungleich bekannter ist?

Auf viele Werke von Delius passt meines Erachtens dieser ohnehin etwas schwammige Begriff viel besser: Liest man allein die Titel einiger seiner Orchesterwerke, wie z. B. In a Summer Garden, On Hearing the First Cuckoo in Spring, Summer Night on the River oder Spring Morning, dann merkt man schon, dass da bereits etwas mitschwingt, was man aus dem Malereibereich wahrscheinlich am ehesten von Claude Monet (1840-1926) kennt, vor allem wenn man an dessen zahlreiche, heute weltberühmten Gartenbilder mit all den Seerosen, Wasserspiegelungen und sonstigen Pflanzen denkt.
Ich finde, dass gerade Stücke wie die oben aufgezählten durch und durch "impressionistisch" klingen - die musikalische Umsetzung von ganz individuellen Eindrücken und Stimmungen, vor allem aus Natur und Garten. Wenn eines der Seerosenbilder von Monet zu Musik würde - für mich würde es wie eines dieser Tongemälde von Frederick Delius klingen.

Delius war (wie Claude Monet) ein großer Natur- und Gartenfreund (gerade den Sommer liebte er sehr!) und seine künstlerischen Umsetzungen dieser hieraus gewonnenen Eindrücke gehören heute zu seinen populärsten Werken, wenngleich er meiner Meinung nach (wie so viele seiner komponierenden Landsleute) hier bei uns deutlich häufiger auf den Konzertplänen auftauchen sollte - eine Entdeckung lohnt sich, nicht nur für die zahlreichen Freunde der (malenden) Impressionisten, aber auch gerade für diese!

In früheren Beiträgen zu den Jahreszeiten Frühling und Sommer habe ich bereits einige seiner Werke vorgestellt.

Dass Delius neben Orchester-, Kammer- und Klaviermusik tatsächlich auch noch mehrere Opern geschrieben hat, ist mittlerweile hierzulande wahrscheinlich komplett unbekannt - ich wüsste nicht, wann und wo zuletzt eine seiner Opern mal auf einer deutschen Opernbühne gespielt wurde (lasse mich aber gerne eines Besseren belehren)!

Dabei dürfte seine wohl bekannteste Oper A Village Romeo and Juliet, die sogar in deutscher Sprache in Berlin im Jahre 1907 uraufgeführt wurde, aufgrund ihrer Stoffwahl hier bei uns sogar auf ein gewisses Interesse stoßen - Delius nimmt sich in dieser Oper nämlich der 1856 erschienenen Erzählung Romeo und Julia auf dem Dorfe von Gottfried Keller (1819-90) an - ein Werk, das ja auch heute noch häufig und gerne (z. B. in der Schule) gelesen wird.

Auch seine ebenfalls in Deutschland (nämlich 1919 in Frankfurt am Main!) uraufgeführte Oper Fennimore and Gerda ist absolut hörenswert. Delius verfasste das Libretto für diese Oper übrigens selber - genau wie für A Village Romeo and Juliet und mehrere andere seiner Opern.

Gestern in der Operette - Die Csárdásfürstin

2012-01-20T15:23:00.007+01:00

Die im Jahr 1915 in Wien uraufgeführte Csárdásfürstin von Emmerich Kálmán (1882-1953) ist seit fast 100 Jahren einer der großen Operettenklassiker und dennoch - wie man dem Programmheft entnehmen kann - erstaunlicherweise bis zur aktuell laufenden Produktion bislang noch nie von der Kölner Oper gespielt worden!

Nach dem großen Erfolg in der letzten Spielzeit 2010/11 (dort lief die Csárdásfürstin genau wie jetzt um den Jahreswechsel herum) ist die Inszenierung in dieser Spielzeit erneut ins Programm genommen worden (Infos, Fotos und Kritiken siehe hier!) und nachdem ich es vor einem Jahr leider nicht geschafft hatte, mir diese mit sehr guten Kritiken versehene Aufführung anzusehen, habe ich mich sehr gefreut, jetzt eine zweite Chance bekommen zu haben, mir selber einen Eindruck davon verschaffen zu können.
Ich habe die gestrige (fast ausverkaufte) Vorstellung besucht, die - wie auch schon im letzten Jahr - in der derzeit regelmäßig als Ausweich-/ Alternativspielstätte der Oper genutzten Veranstaltungshalle "Palladium" am Rande eines Industriegebiets im Kölner Stadtteil Mülheim über die Bühne ging. Im Palladium hatte ich in der vergangenen Spielzeit die Neuinszenierung von Mozarts Entführung aus dem Serail besucht und konnte damals schon ein paar Eindrücke dieser doch eher nüchtern und industriell anmutenden Räumlichkeit mitnehmen.

Ich war also sehr gespannt, wie man diese Halle nun für die Inszenierung der Csárdásfürstin nutzen würde. Und ich muss gestehen, dass die Überraschung wieder mal ausgesprochen gelungen war: Das Publikum musste zunächst quer durch die große Halle (in der man auch die "Entführung" gegeben hatte und wo anhand der Bühnenaufbauten zu erkennen war, dass man hier bereits für die Ende Februar an den Start gehende Neuinszenierung von Monteverdis "Ritorno d'Ulisse" probt) in einen daneben liegenden kleineren Saal gehen, den man komplett im Stil eines Revuetheaters aus der Zeit um 1920 herum ausgestattet hatte: Drei große Kronleuchter an der Decke, die säulengeschmückten Wände geschmackvoll mit violetten Stoffdraperien behängt, auf den einander gegenüberliegenden Stirnseiten des Saales zwei Bühnen, verbunden durch einen quer durch den Raum führenden, allerdings nur um wenige Zentimeter erhöhten Laufsteg, der von zahlreichen kleinen Caféhaustischen (jeweils mit vier Stühlen bestückt) flankiert wurde, an denen die Zuschauer Platz nahmen - zusätzlich hierzu gab es noch jeweils drei leicht ansteigende Stuhlreihen an den Wänden der Längsseiten des Saales.
Ich muss sagen, die gesamte Atmosphäre dieses "begehbaren Bühnenbilds" war so unerwartet wie gelungen - das hatte schon was! Zumal in der dem Saaleingang gegenüberliegenden Orchesterloge bereits während des gesamten Publikumseinlasses ein Stehgeiger (ok - es war ein Violaspieler, aber "Stehbratscher" klingt bescheuert!) begleitet von einem Pianisten in echter Kaffeehausmanier alte Schlager intonierte - man fühlte sich von der ersten Minute an direkt in die passende Stimmung versetzt und gerade solche liebevollen Details trugen erheblich dazu bei!

Die Grundidee dieser Inszenierung der Csárdásfürstin von Bernd Mottl war, das Ganze vom Revuetheater der Entstehungszeit dieser Operette ins mehr oder weniger in der heutigen Zeit angesiedelte Milieu einer Travestie-Showtruppe zu verlegen, wohl auch, um die aus heutiger Sicht vielleicht doch etwas verblasste Atmosphäre des leicht Anrüchigen eines "traditionellen" Revuetheaters für das Publikum besser nachvollziehbar zu machen, denn die schrille und schräge Welt der Travestie, wo ja gerne auch augenzwinkernd Tabus gebrochen werden, dürfte sich - zumindest teilweise - für heutige Theatergänger noch genau diese atmosphärische Mischung aus Faszination und Schlüpfrigkeit bewahrt haben, die zum Verständnis der Handlung des Stücks unerlässlich ist.

Konsequent (und mutig!) daher die Entscheidung, die Titelrolle der Csárdásfürstin Sylva Varescu dann auch mit einem Mann zu besetzen! "Sylva" wird damit zum begehrten Star der Travestie-Truppe, der in einen jungen Adligen verliebt ist.
Der Grundkonflikt des ganzen Stücks, der im Original ja der unüberwindbar scheinende Standesunterschied zwischen Fürstensohn und Revuetänzerin ist (und den man aus heutiger Sicht nicht mehr so wirklich nachvollziehen kann), bekommt durch diesen nicht ungeschickten Kniff dann plötzlich doch wieder eine gewisse gesellschaftliche Brisanz und die ganze Geschichte ist - ohne dass man an den Texten oder dem sonstigen Handlungsverlauf sonst irgendetwas ändern musste - auf ziemlich raffinierte Art und Weise einer frappanten Aktualisierung unterzogen worden, Respekt!

Dieses ganze Konzept steht und fällt natürlich mit dem Darsteller der Sylva Varescu - und da hatte man mit dem Schweizer Christoph Marti, der vielen Zuschauern durch seine langjährige Tätigkeit mit seiner Musik-Kabarettgruppe "Die Geschwister Pfister" bekannt sein dürfte, eine wirklich exzellente Wahl getroffen!

Aber auch das übrige Ensemble überzeugte mich - angefangen bei Carsten Süss, der Edwin, den Liebhaber von Sylva Varescu spielte und sang, sowie Gloria Rehm als Komtesse Stasi, Martin Koch als Graf Boni und Alexander Fedin in der Rolle des Feri von Kerekes, der in dieser Inszenierung als Impresario der munteren Travestietruppe fungierte.

Uwe Kramer und Andreja Schneider gaben das Fürstenpaar, also die sittenstrengen Eltern des unkonventionell verliebten Edwin. Andreja Schneider gehört übrigens wie Christoph Marti zur "Geschwister Pfister"-Truppe.

Auch das -erwartungsgemäß - nur aus Männern bestehende Tanzensemble, die Statisterie der Bühnen Köln sowie die 16 Damen und Herren des Opernchors hatten eine dankbare (aber sicher auch anstrengende) Aufgabe zugewiesen bekommen: Irgendwann habe ich aufgehört zu zählen, wie viele verschiedene Kostümwechsel diese Truppe in oft kürzester Zeit zu absolvieren hatte…

Foto: Paul Leclaire

Und dabei handelte es sich durchaus um aufwendige Kostüme (Bühne & Kostüme verantwortete Friedrich Eggert) - von der eleganten Ballgarderobe über verschiedene Herrenkostüme (für die Damen!) bis hin zu etwas an die Rocky Horror Show erinnernde Lack-Mieder-Netzstrumpf-Ensembles (für die Tänzer) war so ziemlich alles dabei - viel nackte Männerhaut gab es schon zu sehen! Optische Abwechslung war also en masse geboten - allein schon die gleichermaßen aufwendigen wie schwungvollen Revue-Nummern, die in der Choreografie von Otto Pichler augenzwinkernd ganz nach "alter Schule" in der entsprechend klischeebehafteten ungarischen bzw. zigeunerischen Folkloretracht absolviert wurden, sorgten für großes Amüsement. In der Presse fand man dann über diese Inszenierung auch sinnige Bezeichnungen wie "Rocky Horror Puszta Show" oder "Ein Käfig voller Csárdás-Narren"!

Foto: Paul Leclaire

Es würde den Rahmen dieser Rezension total sprengen, wenn ich hier die zahlreichen, immer wieder überraschenden großen und kleinen Ideen dieser Inszenierung aufzählen wollte (z. B. die aus mehreren Stücken bestehende, tanzende Hochzeitstorte; die aufmüpfigen Dienstmädchen, bärtigen Schulmädchen und genervten Putzfrauen; die mit allerlei Dingen [Lesen, Rauchen, Chipsfuttern] beschäftigten Engelein auf ihren tragbaren Wölkchen, usw.)

Selbst das zu jeder Travestieshow unbedingt dazugehörende Element der Demaskierung des Künstlers auf offener Bühne gehörte in dieser Inszenierung mit dazu: Beginnend mit der Szene, in der sich "Sylva" am Ende des 2. Akts ihre blonde Perücke vom Kopf reißt und sich damit als das zu erkennen gibt, was sie wirklich ist, über das schrittweise Ablegen von Schmuck, Robe und Schminke im 3. Akt, verwandelt sich die Kunstfigur der schillernden Diva Stück für Stück in den Mann zurück, der die ganze Illusion hervorgebracht hat. Ihren letzten Auftritt absolviert "Sylva" dann im schlichten zweiteiligen (aber immerhin noch violetten) Anzug - ohne jede weitere Zutat und somit für jeden erkennbar als das, was "sie" eigentlich ist. Und genau in dieser Form findet das Paar in der Schlussszene dann auch endlich zueinander.
Auch psychologisch gesehen eine durchaus raffinierte Entwicklung, dieses konsequent fortschreitende "Zu-Sich-Finden" der Titelfigur bzw. des Liebespaares.

Passend zur Revuetheater-Szenerie - es wurden schließlich nicht nur die beiden Bühnen bespielt sondern der gesamte Saal in das temporeiche Spiel mit einbezogen (die große Nähe zum Publikum war schließlich für die ganze Inszenierung enorm wichtig) - war das aus Mitgliedern des Gürzenich-Orchesters bestehende Ensemble auf eine lediglich 12-köpfige Truppe "eingedampft" worden, was ich einerseits zwar etwas schade fand, denn Kálmáns groß besetztes Orchester verleiht der Operette natürlich schon einen luxuriösen Klangteppich, andererseits passte dieser kleine Klangkörper natürlich viel besser in den doch deutlich intimeren Rahmen. Und die Musiker machten ihre Sache wirklich gut, so dass man eigentlich kaum etwas vermisste. Arrangeur und musikalischer Leiter Gerrit Prießnitz betont denn auch im Programmheft, dass an der musikalischen Substanz der Partitur keinerlei Striche, Umstellungen oder Ergänzungen vorgenommen wurden - alles Unsitten, wie sie gerade bei Operetten seit Jahrzehnten leider (und mir unverständlicherweise) völlig üblich zu sein scheinen…!
Also immerhin eine gewisser Achtung vor der Musik des Komponisten, wie überhaupt die ganze Herangehensweise an dieses Werk eine mir sehr sympathische Mischung aus Respekt und Spaß darstellte, die auf diese Weise die oft schon totgesagte Gattung der Operette plötzlich wieder erstaunlich frisch, frech und lebendig erscheinen ließ (alles Eigenschaften, die man vor 100 Jahren der Operette auch zugestanden hatte) - das hätte ich so eigentlich nicht erwartet! Ich glaube, da ist der Operette leider gerade in den Nachkriegsjahrzehnten mit dem damals zeittypischen Hang zu Verharmlosung, Kitsch und Betulichkeit viel Unrecht angetan worden!

Ein interessanter Vergleich bietet sich an, wenn man sich einmal die auch auf DVD verfügbare, legendäre Inszenierung des Operettenklassikers "Im weißen Rößl" ansieht, die in Berlin in den frühen 1990er Jahren für Begeisterung sorgte und an der die Geschwister Pfister seinerzeit auch maßgeblich beteiligt waren - dieselbe respektvolle wie gleichermaßen spaßbetonte Herangehensweise an einen solchen, lange totgeglaubten Bühnenklassiker fällt auf und man kann sich nur wünschen, dass es hier noch mehr solcher Projekte geben möge - an geeigneten Vorlagen aus der "Operettenkiste" sollte es dabei wohl nicht mangeln…!

Jedenfalls fand ich die Tatsache, dass sich gestern im Publikum eine ganze Menge junger Leute so um die 20 Jahre befanden, doch sehr ermutigend - und nach Vorstellungsende sah man auch hier nur amüsierte, beschwingte und gut gelaunte Gesichter. Und was will man mehr nach einem Operettenabend? "Mission erfolgreich!" kann man da eigentlich nur sagen.

Das Ganze passt natürlich wunderbar in die Karnevalszeit (hier in Köln läuft schon seit Anfang des Monats der Sitzungskarneval auf Hochtouren!) und ein Besuch der (wenigen) Vorstellungen, die noch stattfinden werden, kann daher nur wärmstens empfohlen werden.
Wieder mal muss man fast dankbar dafür sein, dass die Kölner Oper durch die eher notgedrungene Wahl der verschiedenen Ausweichspielstätten die Möglichkeit genutzt hat, Aufführungen wie diese, die im Rahmen des normalen Spielbetriebs im Opernhaus so gar nicht realisierbar gewesen wären, zu ermöglichen!

Und dann war da noch…

… der ältere Herr, der es nach Vorstellungsende ganz besonders eilig hatte und schon dem Saalausgang zustrebte, während man noch applaudierte. Auf seinem Weg nach draußen kam ihm plötzlich das gesamte Ensemble entgegen, das gleichzeitig durch die verschiedenen Saaltüren zum erneuten Verbeugen hereinströmte und den sichtlich irritierten Senior daraufhin kurzerhand in die Mitte nahm, um gemeinsam mit ihm die Ovationen entgegenzunehmen - da musste dann selbst der überraschte Herr lächeln und verbeugte sich gehorsam mit allen anderen in sämtliche Richtungen…

Ach ja - und dann war da noch die Dame in der Reihe hinter mir, die sich beim Verlassen des Saals bei mir erkundigte, ob der sympathische Hauptdarsteller denn dieser Chansonsänger Tim Fischer gewesen wäre…

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2012-01-18T16:40:00.000+01:00

Wie in der letzten Woche spielte auch heute Gastorganistin Wiltrud Fuchs aus Weimar für uns.

Es gab eine bunte Mischung betont spielfreudiger und munterer Stücke aus Barock, Klassik und Romantik:

J. S. Bach (1685-1750)
Toccata und Fuge E-Dur (BWV 566)

Joseph Haydn (1732-1809)
5 Sätze aus "Stücke für die Flötenuhr"

César Franck (1822-90)
Sortie F-Dur aus "L'Organiste"

Eugène Gigout (1844-1925)
Minuetto h-moll
Toccata h-moll

Das Bonmot für Zwischendurch...

2012-01-17T17:01:00.001+01:00

Heute mal zwei Aussprüche zum schwierigen Thema "Wir beschreiben Musik"...

Musik kann man nicht erklären

Kurt Tucholsky (1890-1935)

Über Musik zu reden ist wie über Architektur zu tanzen.

Frank Zappa (1940-93)

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2012-01-11T16:53:00.004+01:00

Die erste Lunch-Time-Orgel im Jahr 2012 wurde heute von Gastorganistin Wiltrud Fuchs aus Weimar gespielt:

J. S. Bach (1685-1750)
Drei Choralbearbeitungen über "Nun komm, der Heiden Heiland" (BWV 659-661)

Jean Langlais (1907-91)
Prière des Mages (Gebet der heiligen drei Könige)

J. S. Bach
Toccata, Adagio und Fuge C-Dur (BWV 564)

Sicher eher Zufall als Absicht war die Tatsache, dass auf dem Programm mit den Bach-Choralbearbeitungen BWV 659-661 dieselben Stücke standen wie im letzten Konzert im Jahr 2011. Somit gab es heute nochmal eine adventlich-weihnachtliche Reminiszenz.

Nach dem ja ebenfalls weihnachtlich inspirierten Stück von Langlais, das mich ein wenig an die charakteristische Orgelmusik von Olivier Messiaen erinnerte, gab es zum Abschluss mit BWV 564 einen echten Bach-Klassiker, den ich sehr gerne höre (vor allem das mittlere Adagio)!
Die abschließende Fuge hatte Wiltrud Fuchs sehr zurückhaltend registriert - das Ganze kam fast verspielt rüber und wirkte viel zarter als man es für gewöhnlich zu hören bekommt. Aber diese neue Sicht- bzw. Hörweise bekam der Fuge gar nicht mal schlecht!

Sigismond Thalberg - 200. Geburtstag

2012-01-10T14:39:00.009+01:00

Vorgestern, am 8. Januar also, wäre Sigismond (oder auch Sigismund) Thalberg 200 Jahre alt geworden (er starb 1871 im Alter von 59 Jahren) - ein Komponist und Klaviervirtuose, der heute ziemlich in Vergessenheit geraten ist.

Ausgebildet in Wien und dann nahezu rastlos jahrelang auf Tourneen quer durch Europa (und in späteren Jahren auch in Amerika) begeisterte er sein Publikum in den Salons und Konzertsälen der großen Metropolen mit seinen pianistischen Fähigkeiten, die ihn in den Augen vieler Zeitgenossen zum besten Pianisten seiner Zeit machten. Gerade die 1830er und 1840er Jahre sind ja die großen Jahre der berühmten Klaviervirtuosen, vor allem (aber natürlich nicht nur) in Paris!

Thalberg kassierte Traumgagen und konnte es sich leisten, seinen Marktwert noch dadurch zu steigern, in dem er sich rar machte und nicht so häufig öffentlich auftrat.

Natürlich traf er hierbei auch auf berühmte Kolleginnen und Kollegen, wie z. B. Clara Wieck (die spätere Gattin Robert Schumanns) und vor allem Franz Liszt, zu dem er in einem gewissen Konkurrenzverhältnis stand, obwohl man sich künstlerisch wohl sehr schätzte.

Anders als Liszt, der sich in seinen Kompositionen in späteren Jahren (nachdem er seine Karriere als Klaviervirtuose beendet hatte) auch Bereichen jenseits des Pianos zuwandte, komponierte Thalberg bis auf wenige Ausnahmen (hier sind vor allem zwei ziemlich erfolglos gebliebene Opern in den 1850er Jahren zu nennen) fast ausschließlich Musik für das Klavier, worin er seinem berühmten Zeitgenossen Chopin ähnelt, der ja auch im Klavier sein Hauptausdrucksmedium gefunden hatte.

Anders als Chopin komponierte Thalberg jedoch deutlich zeitgebundenere Musik, die sich am jeweils aktuellen Publikumsgeschmack orientierte (Chopins Musik wirkt aus heutiger Sicht viel zeitloser und ist nicht zuletzt deshalb wohl auch nach wie vor beliebter).

So kommt es, dass er - ähnlich wie Liszt - zahlreiche der damals sehr populären Opernfantasien (virtuose Variationen über beliebte Melodien bekannter Opern) komponierte. In diesem Punkt ist ein Vergleich von Opernfantasien beider Komponisten sehr interessant.

Ich kenne von Thalberg eigentlich nur ein paar Aufnahmen (die Diskografie seiner Werke ist leider sehr schmal!) mit solchen Opernfantasien oder -paraphrasen - sehr kunstvoll, aber live im Konzert wahrscheinlich noch wirkungsvoller - bei Stücken wie diesen muss man den Pianisten/ die Pianistin einfach bei der Arbeit beobachten können, um die zur Schau gestellte Virtuosität auch richtig würdigen zu können!

Nachdem diese Art der Virtuosität (und die dazugehörige Präsentation) gegen Ende des 19. Jahrhunderts zunehmend aus der Mode gekommen war, geriet auch die Musik Thalbergs immer mehr in Vergessenheit, zumal die zu seiner Zeit populären Belcanto-Opern eines Rossini, Bellini oder Donizetti, über deren Melodien er die meisten seiner Fantasien komponiert hatte, ebenfalls kaum noch (bzw. gar nicht mehr) aufgeführt wurden und somit das Publikum immer weniger Bezug zu diesen Stücken hatte - gerade dieser Effekt des Wiedererkennens beliebter Opernmelodien (verbunden mit dem Staunen über die raffinierten Veränderungen und Variationen dieser Themen) trug ja zur großen Popularität dieser Fantasien beim Publikum zu Thalbergs Zeit bei.

Eine vorsichtige Renaissance dieser Opern setzte erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein, so dass auch Thalbergs Kompositionen möglicherweise wieder auf etwas mehr Interesse stoßen könnten - was natürlich zu hoffen wäre!

Komponisten-Jubiläen 2012

2012-01-06T16:47:00.008+01:00

So - wie schon im Vorjahr habe ich mir auch im neuen Jahr 2012 mal einen kleinen Überblick darüber verschafft, welcher runden Geburts- oder Todestage in der Welt der Klassik gedacht werden kann.

Auch in diesem Jahr (ähnlich wie im Fall von Franz Liszt im Vorjahr) gibt es nur einen wirklich prominenten runden Komponistengeburtstag: Am 22.08. wäre Claude Debussy 150 Jahre alt geworden.
Es steht zu befürchten, dass auch in diesem Jahr die zahlreichen anderen Jubiläen und Gedenktage etwas zu sehr im Schatten dieses runden Geburtstags stehen werden, obwohl der nach wie vor viel gespielte Debussy noch mehr Aufmerksamkeit wirklich nicht nötig hätte - im Gegensatz zu manch anderen zu Unrecht etwas in Vergessenheit geratenen Komponisten, denen ein rundes Jubiläum mit dem entsprechenden "Rummel" drumherum wohl mehr nutzen dürfte...

Naja - warten wir mal ab, was das Jahr hier so bringen wird.

08.01.1812 Sigismond Thalberg (200. Geburtstag)
17.01.1712 Charles John Stanley (300. Geburtstag)
24.01.1712 Friedrich II. von Preußen (300. Geburtstag)
26.01.1712 Giacomo Puccini Senior (300. Geburtstag)
29.01.1862 Frederick Delius (150. Geburtstag)
05.02.1962 Jacques Ibert (50. Todestag)
09.02.1812 Franz Anton Hoffmeister (200. Geburtstag)
17.02.1862 Sir Edward German (150. Geburtstag)
27.02.1887 Alexander Borodin (125. Todestag)
05.03.1887 Heitor Villa-Lobos (125. Geburtstag)
09.03.1737 Josef Mysliveček (275. Geburtstag)
11.03.1812 William Vincent Wallace (200. Geburtstag)
12.03.1937 Charles-Marie Widor (75. Todestag)
17.03.1862 Jacques Fromental Halévy (150. Todestag)
20.03.1812 Johann Ladislaus Dussek (200. Todestag)
22.03.1687 Jean-Baptiste Lully (325. Todestag)
23.03.1662 Johann Crüger (350. Geburtstag)
29.03.1937 Karol Szymanowski (75. Todestag)
April 1562 Jan Pieterszoon Sweelinck (450. Geburtstag)
27.04.1812 Friedrich von Flotow (200. Geburtstag)
23.05.1912 Jean Françaix (100. Geburtstag)
28.05.1787 Leopold Mozart (225. Todestag)
02.06.1937 Louis Vierne (75. Todestag)
08.06.1612 Hans Leo Hassler (400. Todestag)
12.06.1962 John Ireland (50. Todestag)
13.06.1962 Sir Eugène Goossens (50. Todestag)
28.06.1712 Jean-Jacques Rousseau (300. Geburtstag)
11.07.1937 George Gerswhin (75. Todestag)
27.07.1912 Igor Markevitch (100. Geburtstag)
07.08.1712 Friedrich Wilhelm Zachow (300. Todestag)
12.08.1612 Giovanni Gabrieli (400. Todestag)
13.08.1912 Jules Massenet (100. Todestag)
22.08.1862 Claude Debussy (150. Geburtstag)
05.09.1912 John Cage (100. Geburtstag)
06.09.1962 Hanns Eisler (50. Todestag)
14.09.1737 Johann Michael Haydn (275. Geburtstag)
17.09.1762 Francesco Geminiani (250. Todestag)
25.09.1862 Léon Boëllmann (150. Geburtstag)
06.10.1762 Francesco Manfredini (250. Todestag)
17.10.1837 Johann Nepomuk Hummel (175. Todestag)
24.10.1912 Johannes Petzold (100. Geburtstag)
04.11.1587 Samuel Scheidt (425. Geburtstag)
07.12.1562 Adrian Willaert (450. Todestag)
12.12.1887 Kurt Atterberg (125. Geburtstag)
16.12.1932 Rodion Konstantinowitsch Schtschedrin (80. Geburtstag)
28.12.1937 Maurice Ravel (75. Todestag)

Es fällt auf, dass es in diesem Jahr eine erstaunliche Häufung von 75. Todestagen gibt - für die Musikwelt war das Jahr 1937 offenbar ein äußerst verlustreiches!

Mit Friedrich dem Großen und Jean-Jacques Rousseau habe ich auch zwei Persönlichkeiten mit in meine Liste aufgenommen, die man zwar nicht vorrangig als Komponisten bezeichnen würde, die aber beide - quasi nebenher - auch als solche tätig waren. Rousseau hat mit seiner Oper "Le devin du village" aus dem Jahr 1752 immerhin die nur wenige Jahre später so erfolgreiche und beliebte französische Gattung der Opéra comique begründet und Friedrich II. hat Musik für seine geliebte Traversflöte komponiert und war auch im Bereich der Oper aktiv, z. B. als Librettist.

Was das Christkind gebracht hat...

2012-01-02T16:54:00.013+01:00

Nach einer kleinen Auszeit zwischen Weihnachten und Neujahr geht es hier und heute dann also weiter im Blog.

Zunächst wünsche ich allen ein gutes, gesundes und vor allem natürlich musikalisch spannendes und erfülltes neues Jahr 2012!

Es stehen wieder einige interessante Jubiläen und Gedenktage an (dazu in Kürze mehr) - zunächst möchte ich aber noch als Nachtrag zu Weihnachten dem offenbar sehr musikbegeisterten Christkind herzlich für die schönen Präsente danken, die ich auch diesmal wieder auspacken durfte!
Einige strategisch platzierte und sorgfältig aufeinander abgestimmte Wunschzettel haben sicherlich auch dazu beigetragen (kluge Vorbereitung ist schließlich alles!) - daher auch ein dickes "Dankeschön!" an die verschiedenen Helfer, die dem Christkind auch zu Weihnachten 2011 wieder zur Hand gegangen sind - ich habe mich wirklich sehr gefreut!

Hier also mein persönlicher Gabentisch:

Ich werde berichten, wie Musik und Lektüre gefallen haben!

Hugo Distler - Die Weihnachtsgeschichte

2011-12-22T16:26:00.005+01:00

Kurz vor den Feiertagen möchte ich hier noch ein kleines aber feines weihnachtliches Musikstück vorstellen:

Es handelt sich um das Chorwerk "Die Weihnachtsgeschichte", das Hugo Distler (1908-42) im Jahr 1933 komponiert hat und das im Dezember desselben Jahres in Lübeck (wo Distler von 1931 bis 1937 als Kantor tätig war) uraufgeführt wurde.

Die Weihnachtsgeschichte op. 10 für vierstimmigen gemischten Chor a cappella und vier Vorsänger, wie Distlers Komposition mit vollständigem Titel heißt, ist eine wunderbar besinnliche Komposition, die ganz auf den sonst oft weihnachtsüblichen Pomp und Lärm verzichtet und stattdessen ausschließlich auf die Wirkung und Kraft der menschlichen Stimme setzt.

In diesem ca. 40-minütigen Chorwerk werden mehrere Episoden der bekannten Weihnachtsgeschichte aus dem Lukas- und dem Matthäusevangelium von einem Erzähler (zu Bachs Zeiten hätte dieser den Titel Evangelist erhalten) vorgetragen - hinzu kommen noch die der Geburt vorangehende Verkündigung des Engels an Maria sowie deren Besuch bei ihrer Cousine Elisabeth und zum Schluss noch die Begegnung des greisen Simeon mit dem neugeborenen Jesus im Tempel zu Jerusalem.

Eingerahmt werden diese erzählerischen Abschnitte (in denen - ganz nach der Tradition - der Chor den Part der Hirten, Engel und Weisen aus dem Morgenland und die Solostimmen die Worte der Einzelpersonen der Geschichte übernehmen) von zwei längeren, motettenartigen Chorsätzen. Während der Rest der Weihnachtsgeschichte so knapp und einfach wie möglich gehalten ist, wird Distlers Komposition zum Ein- und Ausklang etwas ausführlicher, wenn er hier die Bibelworte "Das Volk, so im Finstern wandelt" (aus Jesaja Kapitel 9) und zum Abschluss "Also hat Gott die Welt geliebt" (aus dem Johannesevangelium Kapitel 3) in seinem unverkennbaren Stil gestaltet - mit interessanten rhythmischen Passagen und Vokalauszierungen sowie mitunter unerwarteten harmonischen Wendungen, das Ganze aber immer sehr textverständlich und transparent!

Charakteristisch für Distler ist sein Anspruch an eine gewisse Einfachheit im Ausdruck (die deswegen nicht plump oder einfallslos daherkommen muss - darin liegt ja gerade die Raffinesse!) und die größtmögliche Tauglichkeit seiner Musik für die liturgische Praxis im Gottesdienst, was den Verzicht auf jeglichen unnötigen aufführungstechnischen Aufwand für seine geistlichen Chorwerke erklärt.

Zwischen die einzelnen Episoden der Weihnachtsgeschichte (auch die Solisten singen völlig ohne jede Instrumentalbegleitung) fügt Distler quasi als gliederndes und verbindendes Element immer wieder Strophen des bekannten Weihnachtslieds "Es ist ein Ros entsprungen" ein, die er sehr kunstvoll jedes Mal in neuem Stimmsatz erklingen lässt. An der Stelle, wo die Alt-Solistin Marias Lobgesang "Meine Seele erhebt den Herrn" (das Magnificat) erklingen lässt, kombiniert Distler diesen sogar mit einer gleichzeitig vom Chor vorgetragenen weiteren Liedstrophe - ausgesprochen raffiniert!

Ich mag Distlers Weihnachtsgeschichte auch deswegen so gern, weil man beim Zuhören wirklich zur Ruhe kommt und der eigentlich in- und auswendig bekannten Weihnachtserzählung jedes Mal aufs Neue wieder konzentriert lauscht - ich mag diese besinnliche, leichte und zugleich freudig-erwartungsvolle Stimmung, die von dieser Musik ausgeht und kann mich ihrer Wirkung nicht entziehen!
Distler wurde bei der Konzeption und Komposition seiner Weihnachtsgeschichte hörbar von ähnlichen Kompositionen von Heinrich Schütz (1585-1672) inspiriert (man vergleiche Distlers Werk nur einmal mit der "Historia der Geburt Christi"!), dessen Musik er sehr schätzte und bewunderte.

Live muss das Ganze bestimmt eine noch unmittelbarere Wirkung entfalten, leider - zumindest habe ich diesen Eindruck - wird Distlers Weihnachtsgeschichte offenbar nicht allzu häufig aufgeführt, dabei spräche die Tatsache, dass man für eine Aufführung weder Orgel oder Orchester noch gewaltige Chormassen benötigt, eigentlich für eine größere Verbreitung dieses Werks. Also muss man sich wohl mit den auch nicht gerade zahlreich vorhandenen CD-Aufnahmen behelfen.

Ich besitze eine Einspielung dieses Werks aus dem Jahr 1979 mit dem Leipziger Thomanerchor unter der Leitung seines damaligen Kantors Hans-Joachim Rotzsch, der mit seinem angenehm zu hörenden Tenor auch die Solistenrolle des Erzählers übernommen hat.

Die Akustik (Aufnahmeort war die Leipziger Paul-Gerhardt-Kirche) ist gut - eine gelungene Mischung aus leichtem Hall (der ein natürliches Raumgefühl vermittelt), ohne im Gegenzug an Transparenz und der Durchhörbarkeit einzelner Stimmen zu verlieren.

Auf diesem Wege wünsche ich allen Leserinnen und Lesern dieses Blogs ein paar schöne und hoffentlich auch musikalische Weihnachtstage!

Weihnachtsoper - es muss nicht immer "Hänsel und Gretel" sein

2011-12-16T16:58:00.008+01:00

In der Vorweihnachtszeit gehören Opern wie Humperdincks "Hänsel und Gretel" oder auch Mozarts "Zauberflöte" offenbar zu den unverzichtbaren Bestandteilen der Spielpläne unserer Opernhäuser. Sicher - gerade Märchenopern sind natürlich zu dieser Jahreszeit eine hübsche Zutat für weihnachtliche Stimmung (vor allem natürlich, wenn es für viele Kinder das erste Mal ist, dass sie eine Opernaufführung besuchen - so was prägt schon sehr!), aber warum greift man nicht gleich auf Opern zurück, die eine Weihnachtsgeschichte zum Inhalt haben?

Ja - auch so was gibt es!
Das Problem ist nur, dass diese (zugegeben nicht besonders zahlreichen) Opern viel zu selten einmal auf irgendeinem Spielplan auftauchen, dabei sollte man meinen, dass es sich gerade bei solchen Werken um ähnlich unsterbliche Klassiker handelt, wie bei den musikalischen oder filmischen "Christmas-Evergreens" à la "White Christmas" oder "Der kleine Lord", die einem ja auch jedes Jahr wieder unaufhaltsam aus diversen Lautsprechern entgegenschallen bzw. unausweichlich im TV-Programm auftauchen.

Aber weit gefehlt - "richtige" Weihnachtsopern sind und bleiben absolute Raritäten auf unseren Opernbühnen (es ist ja auch viel bequemer und einfacher, stattdessen jedes Jahr die immer gleiche "Hänsel und Gretel"-Inszenierung wieder neu aus den Archiven hervorzukramen…)

Daher möchte ich heute die Gelegenheit nutzen, eine originelle kleine Weihnachtsoper vorzustellen, die in diesem Jahr genau 60 Jahre alt wird:

Es handelt sich um "Amahl and the Night Visitors" (Amahl und die nächtlichen Besucher) von Gian Carlo Menotti (1911-2007), ein italienisch-amerikanischer Komponist, der in diesem Jahr (am 7. Juli) 100 Jahre alt geworden wäre und damit auch zu den zahlreichen Jubilaren dieses Jahres gehört, die in Anbetracht der Tatsache, dass der alles überstrahlende Franz Liszt in diesem Jahr seinen 200. Geburtstag beging, nicht weiter beachtet und gewürdigt wurden…

Menotti, der schon in jungen Jahren in die USA übersiedelte, dort selbst später als Lehrer tätig war, ist dort durch seine Opern bekannt geworden. Zumindest im nicht englischsprachigen Europa erreichte er nie die Popularität, die er in seiner Wahlheimat erlangen konnte, was wohl auch daran liegt, dass er kompositorisch eine eher konservative Linie verfolgte (ausgehend vom Stil Puccinis und seiner Zeitgenossen) und damit aus Sicht der hiesigen Avantgarde künstlerisch sowieso nicht ernst zu nehmen war. In der Regel schrieb er die Libretti seiner Opern selber und war auch für seinen Lebensgefährten, den amerikanischen Komponisten Samuel Barber (1910-81) als Librettist tätig. Auch als Regisseur und Leiter von ihm gegründeter Festspiele (in Italien, den USA und Australien) war Menotti aktiv.

Amahl and the Night Visitors ist nicht irgendeine Oper - dieser knapp 50-minütige Einakter ist die erste Oper, die speziell für das Fernsehen produziert wurde: Am 24.12.1951 wurde sie in den New Yorker NBC-Studios uraufgeführt und dabei live im Fernsehen ausgestrahlt (was für die damalige Zeit - auch in den USA - nun wirklich noch nicht so selbstverständlich war)!

Dem Uraufführungstermin entsprechend handelt sich bei Amahl and the Night Visitors um eine nicht zuletzt auch für Kinder geeignete Weihnachtsoper - also quasi eine unschlagbare Kombination, die auch dazu beigetragen hat, dass diese Oper über viele Jahre in Amerika wie in Großbritannien zur Weihnachtszeit sehr beliebt war - sie ist neben zahlreichen Theateraufführungen auch mehrfach neu fürs Fernsehen produziert worden.

Für die Kinder im Publikum bietet sich mit der Titelrolle des Jungen Amahl eine Identifikationsfigur, da sie für einen Knabensopran konzipiert ist und somit (anders als z. B. Humperdincks Hänsel) von einem "echten" Jungen gespielt und gesungen wird (hierbei handelt es sich wahrscheinlich neben Werken wie Brittens Oper "The turn of the screw" um eine der wenigen Opern, in denen ein Knabensopran eine Hauptrolle übernimmt).

Schade ist, dass diese Oper hierzulande nicht gerade oft aufgeführt wurde (um es jetzt mal vorsichtig zu formulieren) - ich bin nicht mal sicher, ob es überhaupt eine deutsche Textfassung gibt, was ja für ein Kinderpublikum schon wichtig wäre, auch wenn die englische Originalfassung von Amahl and the Night Visitors durchaus gut zu verstehen ist, zumal ja die szenische Aktion hinzukommt.

Worum geht es?
Der kleine Amahl lebt mit seiner Mutter zur Zeit der Geburt Christi im Orient. Er war Hirtenjunge, bis seine Mutter erst die Schafe und zuletzt auch die Ziege aus Geldnot verkaufen musste, jetzt befürchtet sie, dass sie und ihr kleiner Sohn bald betteln gehen müssen. Amahl ist gehbehindert und benutzt zur Fortbewegung eine Krücke, die er mit geschickten Händen selbst gebaut hat. Da er aufgrund seiner Behinderung nicht wirklich mit den anderen Kindern herumtollen kann, ist er oft alleine und hat eine blühende Fantasie entwickelt, was seine Mutter häufiger nervt, wenn er ihr wieder einmal irgendwas vorgeflunkert hat.

Eines Abends hat sie Schwierigkeiten, Amahl ins Haus zu rufen - der Junge will unbedingt draußen bleiben und auf ihre Frage, was es denn da so Spannendes zu sehen gebe, erzählt er ihr von einem großen Stern mit einem feurigen Schweif, der am Himmel stehe. Die Mutter regt sich wieder einmal auf und fragt sich verzweifelt, was sie mit dem Jungen noch anstellen soll, der ständig so hanebüchene Geschichten wie diese von sich gibt.

Als es wenig später an der Tür der kleinen Hütte klopft und Amahl nachsieht, wer um diese Zeit noch Einlass begehrt, erzählt er seiner Mutter auf deren Nachfrage ganz aufgeregt, es stünde ein König vor der Tür. Nach einem erneuten Verzweiflungsausbruch der Mutter klopft es wieder und Amahl kommt mit der Nachricht zu seiner Mutter, er habe sich geirrt, es stehe gar kein König vor der Tür. Die Mutter lobt Amahl, weil er offenbar nun doch bei der Wahrheit bleiben wolle und gerät erneut in Zorn, nachdem Amahl ihr mitgeteilt hat dass nicht ein, sondern gleich zwei Könige vor der Tür stünden. Man ahnt es bereits: Das Spiel wiederholt sich nun natürlich noch einmal und ist recht amüsant vom Komponisten und Textdichter gestaltet worden.

Nachdem nun die Mutter wütend selber zur Tür geht, muss sie überrascht feststellen, dass ihr Amahl, ganz wie er es versprochen hatte, doch die Wahrheit gesagt hatte: Ganze drei prächtig gewandete Könige nebst Gefolge betreten würdevoll die Hütte und bitten um die Gelegenheit, sich ein wenig am Feuer wärmen und rasten zu dürfen.
Die Mutter eilt aufgeregt davon, um Feuerholz zu holen und Amahl, dem sie zuvor noch eingeschärft hat, sich ja zu benehmen, befragt nun kindlich-direkt und ohne jede Scheu die exotischen Gäste, ob sie denn wirklich Könige seien.

Menotti hat König Kaspar (der Tenor des Trios) als einen offensichtlich greisen und ziemlich schwerhörigen Mann gezeichnet, der, als Amahl ihn befragt, ständig "Hä?" ruft und der dann schließlich von seinen wundertätigen Edelsteinen erzählt, die er stets auf Reisen in einem Kasten mit sich führt.

Auch diese Szene finde ich sehr originell - überhaupt lässt sich die ganze Oper gut anhören, die Musik ist abwechslungsreich und gelegentlich mit exotischen Anklängen angereichert (z. B. beim Auftritt der drei Könige). Menotti setzt neben einem Streichensemble eine Harfe, Oboen (bzw. ein Englischhorn für das erwähnte "exotische Ambiente") und ein Klavier ein (letzteres findet häufig in den Dialogszenen Verwendung).

Es gibt auch eine kleine Tanzszene in dieser Oper - Amahls Mutter hat die Hirten aus ihrer Nachbarschaft gebeten, zur Unterhaltung der königlichen Gäste zu tanzen. Auch diese Nummer beschwört eine orientalische Atmosphäre herauf, nicht zuletzt durch den Einsatz des erwähnten Englischhorns.

Der Rest der Handlung ist schnell erzählt:
Die Könige erzählen ihren Gastgebern, dass sie auf der Reise zu einem mächtigen, neugeborenen Königskind seien - ein großer Stern mit flammendem Schweif zeige ihnen den Weg (worauf Amahl seiner Mutter ein nüchternes "What did I tell you?" zuflüstert…). Man präsentiert die kostbaren Geschenke, die man diesem Kind darbringen wolle und Amahls Mutter erliegt schließlich der Versuchung - nachdem sich alle zur Nachtruhe zurückgezogen haben - etwas von dem Gold für sich und ihren Sohn zu stehlen, was aber augenblicklich von einem der königlichen Pagen entdeckt wird, der natürlich sofort die Könige herbeiruft.

Amahl versucht, seine Mutter zu schützen, indem er sich selber als den vermeintlichen Dieb ausgibt, worauf König Melchior voller Mitleid, da er natürlich längst die Notlage seiner Gastgeber erkannt hat, anbietet, sie mögen das Gold doch behalten, das Königskind benötige sicher nicht so viele wertvolle Geschenke, da es mit Sicherheit bereits genug kostbare Dinge besitze.

Amahls Mutter hat die Geschichte des neugeborenen Kindes jedoch gerührt und sie möchte das ihr angebotene Gold nun doch lieber nicht mehr annehmen, woraufhin Amahl anbietet, dem Kind seine selbstgemachte Krücke als Geschenk darzubringen, man könne ja nicht wissen, ob es diese nicht eventuell gut gebrauchen könne. Und als Amahl nun seine Krücke den Königen aushändigt, stellt er plötzlich überrascht fest, dass er problemlos ohne sie gehen, laufen und springen kann - ein Wunder ist geschehen!

Amahl möchte nun selber dem Kind für seine wundersame Heilung danken und bittet seine Mutter, ihn mit den Königen ziehen zu lassen. Diese versprechen, gut auf ihn aufzupassen und auf dem Rückweg sicher wieder abzuliefern und Amahls Mutter erkennt, dass sie ihren Jungen ziehen lassen muss. Nach einer kurzen Abschiedsszene zwischen Mutter und Sohn ziehen Amahl, die drei Könige und ihr Gefolge weiter dem Stern von Bethlehem hinterher.

Ein schönes Stück, eine originelle Geschichte, abwechslungsreiche Musik - ich kann diese Oper nur jedem empfehlen, der sich für Weihnachtsmusik abseits der ausgetretenen Pfade interessiert (an eine Operninszenierung hier bei uns wage ich ja gar nicht zu denken)!

Lange Zeit war es fast ein Ding der Unmöglichkeit, an eine Aufnahme dieser Oper zu kommen. Aber im Jahr 2009 veröffentlichte NAXOS in seiner Reihe "American Opera Classics" eine im Dezember 2006 entstandene Aufnahme, in der das Nashville Symphony Orchestra unter der Leitung von Alastair Willis zusammen mit verschiedenen Solisten (allen voran der Knabensopran Ike Hawkersmith in der Titelrolle) und Mitgliedern der Symphonie-Chöre aus Nashville und Chicago eine überzeugende Wiedergabe vorgelegt hat.

Ergänzt wird diese CD durch ein kürzeres Chorwerk Menottis aus dem Jahr 1987 (da war der Komponist immerhin schon 76 Jahre alt): "My Christmas" ist ein eher nachdenkliches Stück für Herrenchor (zu dem Menotti wie gewohnt auch den Text verfasst hatte), in dem über die verschiedenen persönlichen Aspekte und Bedeutungen des Weihnachtsfestes reflektiert wird - eine schöne und passende Ergänzung, wie ich finde, zumal man bei dem gewohnt günstigen NAXOS-Preis sowieso nicht viel falsch machen kann, wenn man sich diese Aufnahme auch nur mal testweise zulegt.

Gestern im Konzert: Hans Liberg in Düsseldorf

2011-12-15T16:43:00.004+01:00

Irgendwie habe ich dieses Jahr wirklich Glück mit Gelegenheiten, kostenlos an Karten für interessante Konzerte zu kommen! Nachdem ich Anfang des Jahres mehrfach als "Vertretung" eine Abokarte für Konzerte des Kölner Gürzenichorchesters nutzen konnte, hatte ich nun gestern Abend das Glück, dass ich mit einem Kollegen zu einem Abend mit Hans Liberg in die Düsseldorfer Tonhalle gehen konnte (er hatte 2 Karten gewonnen und suchte noch nach einer Begleitung)!

Foto: © Thomas Mayer

Hans Liberg kannte ich bislang nur von kurzen TV-Ausschnitten aus seinen diversen Programmen und ich hatte mir schon seit einiger Zeit vorgenommen, ihn mal live zu erleben - umso schöner, dass sich das Ganze nun auf diese Art und Weise ergeben hat!
Wie soll man Hans Liberg und das, was er auf der Bühne so macht, beschreiben?
Schwierig - mir fällt nicht einmal eine passende "Berufsbezeichnung" für den 57-jährigen Niederländer (und gebürtigen Amsterdamer) ein: Musik-Kabarettist oder Musik-Komödiant, Multi-Instrumentalist, Jazz- und Klassik-Entertainer - das wären so am ehesten noch Charakterisierungen, die einem zu diesem ziemlich singulären Künstler in den Sinn kämen, ohne jedoch das Gesamt-Phänomen Hans Liberg wirklich treffend und umfassend zu beschreiben. Man muss ihn einfach mal in Aktion erlebt haben, um die Faszination, die von ihm ausgeht, wirklich verstehen zu können.

Klassik, Jazz, Rock, Pop, Kinder- und Volkslieder, TV-Melodien, Werbejingles - alles, was sich irgendwie als Musik bezeichnen lässt, ist für Hans Liberg eine einzige große, genreübergreifende Spielwiese, auf der er sich, einmal in Fahrt gekommen (und das passiert bei diesem Energiebündel eigentlich ab der ersten Minute auf der Bühne) mit geradezu irrwitziger Geschwindigkeit und verblüffender Leichtigkeit tummelt, wie eine wildgewordene Hummel.

Eine Melodie jagt die nächste, da wird scheinbar mühelos das zusammengefügt, was nüchtern betrachtet eigentlich überhaupt nicht zusammenzugehören scheint (wer hätte z. B. gedacht, dass es verblüffende Gemeinsamkeiten zwischen "Fuchs, du hast die Gans gestohlen", Smetanas "Moldau" und dem Beginn der israelischen Nationalhymne gibt?), wenn Liberg einmal am Flügel sitzt und schwungvoll in die Tasten haut, dann kommt man kaum noch hinterher, so flink sprühen die Ideen, werden Melodiezitate aneinandergereiht, zusammengefügt, variiert, verjazzt, verrockt - die zweieinhalb Stunden (inkl. einer knapp 20-minütigen Pause) gestern Abend vergingen wie im Fluge!

Und Liberg bearbeitet nicht nur den Flügel, er beherrscht auch noch zahlreiche andere Instrumente - gestern bekamen wir Kostproben seiner Fähigkeiten am Banjo, der E-Gitarre, der Blockflöte und der Snare Drum geboten.

Sein musikalischer Vortrag wird zeitweise ergänzt durch zwei Kollegen am Kontrabass und am Schlagzeug - in dieser klassischen Jazzbesetzung fühlt man sich während mancher Nummer plötzlich, als würde man dem Jacques Loussier-Trio bei einer seiner legendären "Play Bach"-Sessions lauschen! Diese Flexibilität, Virtuosität und Improvisationsfähigkeit im musikalischen Bereich ist natürlich unbedingte Voraussetzung für das gesamte Konzept, in rasendem Tempo von einem Thema zum nächsten springen zu können (mich würde interessieren, wie sehr eine der zurzeit wieder fast allabendlich an anderen Orten in Deutschland und den Niederlanden stattfindenden Shows der anderen gleicht?!) - das sieht alles so leichthändig und spielerisch aus, dass man fast sofort vergisst, wie viel Arbeit hinter dem Ganzen stecken muss!

Zwischen den zahllosen musikalischen Einlagen moderiert Hans Liberg wie selbstverständlich auf Deutsch (und spricht dabei mit deutlich weniger Akzent als es z. B. Rudi Carrell oder Marijke Amado je getan haben), bezieht fast pausenlos das Publikum mit ein (Mitsingen ist absolut erwünscht!) und bringt es sogar noch fertig, aktuelle politische Seitenhiebe (wohlgemerkt auf deutsche, nicht auf niederländische Politiker und Parteien) und lokale Anspielungen (in diesem Fall also über die Düsseldorfer und die Nachbarn aus Köln und Neuss) einfließen zu lassen - Respekt!
In seinem aktuellen Programm "Ick Hans Liberg" gibt es außerdem eine Szene, in der sich Liberg mit seinem Alter-Ego in Marionettengestalt kabbelt und mehrere größere und kleinere Tanzeinlagen, zu denen auch ein weiterer Assistent (der von Liberg als "Praktikant" und Freund seines Sohnes, der "unbedingt mal auf die Bühne wollte" vorgestellt wurde) seinen - teilweise recht akrobatischen - Beitrag abliefert.

Foto: © Thomas Mayer

Der Bezug zur Klassik bleibt aber bei allen Einlagen und musikalischen Ausflügen wie eh und je der Dreh- und Angelpunkt in Libergs Programm und sein Publikum ist auf diesem Gebiet durchaus sachkundig, auch, wenn es mal etwas kniffligere Themen und Melodien (jenseits von "Für Elise" oder "Eine kleine Nachtmusik") zu erraten gibt.
Sehr schön die Definition der gerade von Schubert gepflegten Gattung des Impromptus: "Eine Komposition, bei der der Komponist keine Ahnung hat, wie sie ausgehen wird!" - am Beispiel von Chopins "Tristesse"-Etüde op. 10 Nr. 3 wird das sogleich vorgeführt - das berühmte Thema geht nach kurzer Zeit nahtlos in "Strangers in the night" über und man hat beim Zuhören das Gefühl, dass das Ganze eigentlich nur so und nicht anders klingen müsste…

Auch der Hinweis, dass die englische Bezeichnung für die Tonart B-Dur ja "B flat" lautet, was übersetzt nichts anderes als "sei flach!" bedeutet (woraus man nun einige aufschlussreiche Schlussfolgerungen ziehen kann), war ebenso vergnüglich, wie die zahlreichen Beispiele, mit denen Liberg demonstrierte, dass Komponisten aller Jahrhunderte immer wieder munter voneinander abgekupfert haben (auch die Älteren von den zum Teil deutlich später Geborenen…), oder die eindrückliche Vorführung des Fakts, dass auch die besten Melodien nichts taugen, wenn man sie immer und immer wieder stumpfsinnig aneinanderreiht - jedenfalls, solange dazu noch Platz auf der Klaviatur (nach oben wie nach unten) ist…!

Als zweite Zugabe gab es dann noch eine sehr treffende Parodie der kanadischen Klavierlegende Glenn Gould - inklusive klapprigem Holzschemel, dem obligatorischen Mitsingen während des Vortrags (natürlich der Beginn der Goldberg-Variationen von Bach - das Stück, mit dem Glenn Gould wohl am bekanntesten geworden ist) und der absonderlichen Körperhaltung während des Spiels, wo trotz dicht über die Tastatur gebeugtem Kopf der ein oder andere mit äußerster Vorsicht hingetupfte Ton schon mal verloren gehen kann… ganz wunderbar!

Ein wirklich amüsanter Abend, der viel zu schnell vorüberging - die aktuelle Liberg-Tour geht noch bis zum Mai 2012 und führt durch diverse Städte, wer Spaß an geistreich-musikalischem Humor in der Tradition von legendären Künstlern wie Gerard Hoffnung oder Victor Borge hat und mit dem Namen Hans Liberg bislang noch nichts anfangen konnte, sollte sich unbedingt einmal eine seiner Shows ansehen!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-12-14T16:35:00.002+01:00

Heute gab es das letzte Mittags-Orgelkonzert des Jahres 2011 - die Lunch-Time-Orgel geht in die "Jahresendpause" und am 11.01.2012 geht es wieder los.

Dafür bekamen wir heute nochmal vorweihnachtliche Musik präsentiert, die Gastorganist Jens-Peter Enk für uns spielte:

J. S. Bach (1685-1750)
Drei Choralbearbeitungen über "Nun komm, der Heiden Heiland" aus der "Leipziger Originalhandschrift"
BWV 659 - 661

Johann Georg Herzog (1822-1909)
Hymnus "Veni redemptor gentium"

1. Satz aus der Adventssonate op. 62 Nr. 1
(unter Verwendung des Chorals "Nun komm, der Heiden Heiland")

Cécile Chaminade (1857-1944)
Offertoire

Alexandre Guilmant (1837-1911)
Offertoire op. 60

John E. West (1863-1929)
Fantasy

Im ersten Teil des Konzerts drehte sich alles um die prägnante Melodie von Martin Luthers bekanntem Adventslied "Nun komm, der Heiden Heiland", das wiederum auf dem lateinischen Hymnus "Veni redemptor gentium" basiert, der Dreh- und Angelpunkt des ersten der beiden Stücke von Johann Georg Herzog war, einem Komponisten, von dem ich bislang noch nie etwas gehört hatte. Was man heute aber vom ihm zu hören bekam, machte auf jeden Fall Neugier auf "Mehr"...!

Es folgten zwei Offertorien aus der Epoche der französischen Orgelromantik, wobei das Stück von Madame Chaminade sehr dramatisch und aufgewühlt daherkam (genau wie ich es mag!), lediglich unterbrochen von einem kurzen, etwas ruhigeren Mittelteil.
Im Gegensatz dazu hatte das Offertoire von Guilmant einen geradezu fröhlichen Charakter - sogar mit einer kleinen, munteren Fuge gegen Ende.

Zum Schluss wurde es noch weihnachtlich:
Die abwechslungsreiche Fantasie von Mr West hatte zwei englische Weihnachtslieder zum Inhalt: "The First Noël" und "Good King Wenceslas" - und damit endete ein wunderbares Orgelmusikjahr in der Düsseldorfer Johanneskirche.

Ich bin schon gespannt auf das nächste...!

Weihnachtsoratorium - es muss nicht immer Bach sein

2011-12-08T15:37:00.007+01:00

Wenn es um das Thema "Weihnachtsoratorium" geht, kommt natürlich erstmal Johann Sebastian Bachs Meisterwerk aus dem Jahr 1734 - und dann lange Zeit gar nichts.
Das ist eigentlich schade, denn es verstellt den Blick auf einige andere weihnachtliche Oratorienkompositionen, von denen der Großteil aus der Barockzeit stammt, einige jedoch auch aus dem 19. und 20. Jahrhundert, was ich schon deshalb besonders interessant finde, weil viele barocke Weihnachtsoratorien sich von der Grundkonzeption recht ähnlich sind (was sie natürlich nicht schlechter macht) und daher die im Zeitalter der Romantik oder der Moderne entstandenen Kompositionen eine nette Abwechslung bieten, da sie oft ganz anders konzipiert sind und natürlich mit einem komplett anderen Klangbild aufwarten.

Die nach dem bachschen Weihnachtsoratorium wohl bekannteste Komposition mit ebendiesem Titel dürfte wohl das Oratorio de Noël op. 12 des Franzosen Camille Saint-Saëns (1835-1921) sein - und diese wunderschöne Weihnachtsmusik kennt hierzulande im Vergleich zu Bach leider kaum jemand.

Camille Saint-Saëns, der mit 86 Jahren im Vergleich zu vielen früh verstorbenen Komponisten ein geradezu biblisches Alter erreichte, überlebte seinen eigenen Ruhm (seine wichtigste Wirkungszeit dürfte zwischen 1860 und 1900 liegen) und galt im Alter für viele Zeitgenossen als Konservativer, den Traditionen der Klassik und des 19. Jahrhunderts verhafteter Musiker.

Saint-Saëns selber dürfte dies kaum als Makel angesehen haben - er hat in seinem umfangreichen Oeuvre so ziemlich alle traditionellen Gattungen gepflegt (Sinfonien, Konzerte, Oper, Oratorium, Klavier-, Orgel- und Kammermusik) und hierbei durchaus neue Ideen und Strömungen mit einfließen lassen. Als großer Neuerer oder gar Revolutionär hätte er sich selber wohl nie bezeichnet, er nutzte die althergebrachten Formen und füllte sie mit seinen ganz eigenen Ideen. Irgendwo habe ich mal gelesen, dass man Saint-Saëns in mancherlei Hinsicht (z. B. in Bezug auf musikästhetische Ansichten) mit seinem deutschen Zeitgenossen Carl Reinecke (1824-1910) vergleichen könne - da ist durchaus was dran.
Jedenfalls lohnt sich eine Beschäftigung mit Saint-Saëns' zahlreichen Kompositionen - die man leider viel zu selten auf Konzertprogrammen vorfindet.
Mir persönlich haben es vor allem seine Klavier-, Violin- und Cellokonzerte sowie die Sinfonien angetan! Natürlich ist sein Karneval der Tiere aus dem Jahr 1886 ein kleines Meisterwerk des musikalischen Humors (und zeigt, wie souverän Saint-Saëns die Kompositionskunst beherrschte), aber es ist schon etwas ungerecht, dass sein vielgestaltiges Gesamtwerk für viele heutzutage nur noch auf dieses eine Stück reduziert wird!

Das 1858 entstandene Oratorio de Noël op. 12 ist eine Komposition des gerade einmal 23-jährigen Saint-Saëns. Der junge Musiker war damals als Organist an der berühmten Pariser Kirche La Madeleine angestellt und hier erlebte dieses Werk dann auch seine Uraufführung.

Im Vergleich zu Bachs Weihnachtsoratorium ist das Oratorio de Noël deutlich kürzer: Es umfasst 10 Einzelsätze und hat eine Aufführungsdauer von knapp 40 Minuten.
Saint-Saëns schreibt fünf Solisten (Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor und Bariton), einen gemischten Chor, Harfe, Orgel sowie ein Streichorchester vor - also eine insgesamt eher intime Besetzung, zumindest im Vergleich zu manch anderem Chorwerk, das im selben Zeitraum entstanden ist.

Schon der erste Satz des Oratorio de Noël, das Prélude, ist etwas Besonderes:
Eine instrumentale Pastorale (im charakteristischen 12/8el-Takt) für Orgel und Streicher, vom Komponisten mit dem Hinweis "Prélude dans le style de Séb. Bach" quasi als Hommage vor allem des Organisten Saint-Saëns an den großen Thomaskantor gedacht. Mitte des 19. Jahrhunderts war es nicht unbedingt selbstverständlich, im Stile eines Barock-Komponisten zu komponieren (zumal, wenn es sich wie hier nicht um eine Fuge handelte!); gerade Bachs Musik wurde damals erst schrittweise wiederentdeckt, große Teile auch erstmalig im Druck veröffentlicht und in der Folge fand sie dann zunehmend mehr Bewunderer.

Für uns Heutige, die wir wahrscheinlich mehr Barockmusik gehört haben, als es Saint-Saëns in seinem langen Leben jemals möglich war, klingt dieses Prélude nicht wirklich besonders nach Bach oder Barock, aber in der damaligen Zeit muss die Wirkung dieses Satzes eine ganz andere gewesen sein.

Jedenfalls liegt die Parallele dieser Pastoralmusik und der berühmten Sinfonia, die die zweite Kantate des Weihnachtsoratoriums von Bach einleitet, trotz aller kompositorischer Unterschiede auf der Hand und sie erklärt sich auch dadurch, dass Saint-Saëns Subskribent der damals ganz neu erscheinenden Bach-Gesamtausgabe war und im Jahr 1856 das Weihnachtsoratorium im Rahmen dieser Ausgabe erschienen war.

Als Komponist geistlicher Musik für die katholische Kirche verwendet Saint-Saëns einen lateinischen Text für sein Oratorium und die einzige Stelle, in der in diesem Werk direkt auf die Weihnachtsgeschichte Bezug genommen wird, folgt unmittelbar nach dem Prélude, wenn aus dem 2. Kapitel des Lukasevangeliums die Verse 8 bis 14 zititert werden, in denen es um die Hirten auf dem Felde geht, denen der Engel des Herrn mit seiner Botschaft erscheint, gefolgt von den himmlischen Heerscharen mit ihrem Gotteslob. Genau diese Textstelle folgt im Übrigen auch bei Bach im Anschluss an seine Sinfonia in der zweiten Kantate des Weihnachtsoratoriums.

Diese Textstelle wird bei Saint-Saëns mit verteilten Rollen von den Solisten und später dem Chor vorgetragen. Die übrigen Texte, die in diesem Werk noch verwendet werden, stammen hauptsächlich aus verschiedenen Psalmen und gehören traditionell zur Liturgie der Weihnachtszeit.

Die übrigen acht Sätze dieses kleinen Oratoriums gestaltet der Komponist sehr abwechslungsreich - gerade auch in Bezug auf die jeweilige solistische wie instrumentale Besetzung. Vor allem die mehrfach prominent eingesetzte Harfe trägt in großem Maße zur weitgehend poetisch-idyllischen Stimmung bei und schafft eine ausgesprochen elegante Klangfarbe, die für diese Epoche (wir befinden uns schließlich mitten in der Romantik) ganz typisch ist.

Besonders schön finde ich den fünften Satz, ein Benedictus als Duett zwischen Sopran und Bariton, ganz kammermusikalisch begleitet lediglich von Harfe und Orgel - fantastisch! Ein Stück, an dem ich mich einfach nicht satt hören kann!

Der einzige Satz, in dem (zunächst) eine nicht ganz so lyrische Stimmung aufkommt, ist der sechste, wo zu den Worten aus dem 2. Psalm ("Warum toben die Heiden") eine etwas unruhigere, zumindest ansatzweise dramatischere Atmosphäre entsteht, die sich aber recht schnell wieder legt, wenn der Chor - dann wieder ganz "entspannt" die traditionell am Ende von Psalmgebeten gesungene Kleine Doxologie anstimmt ("Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen").

Auch wieder eine Referenz an Bach ist (nachdem zu Beginn des vorletzten Satzes das Thema des Prélude nochmals aufgenommen wurde und Saint-Saëns danach die Spannung kontinuierlich steigert) der befreiend jubelnde Schlusschor des Oratorio de Noël: Saint-Saëns komponiert hier einen kurzen und kompakt gesetzten Chorsatz ("Tollite hostias"), der einen irgendwie an den typischen Schlusschoral einer Bachkantate erinnert.

Es gibt nicht allzu viele Aufnahmen von Saint-Saëns' Oratorio de Noël - zwei davon möchte ich hier kurz vorstellen:

Ute Selbig (Sopran)
Elisabeth Wilke (Mezzosopran)
Annette Markert (Alt)
Armin Ude (Tenor)
Egbert Junghanns (Bariton)
Michael-Christfried Winkler (Orgel)
Jutta Zoff (Harfe)
Dresdner Kreuzchor
Dresdner Philharmonie
Leitung: Martin Flämig
Aufnahme von 1987 (Lukaskirche Dresden)

Antonia Bourvé (Sopran)
Gundula Schneider (Mezzosopran)
Sabine Czinczel (Alt)
Marcus Ullmann (Tenor)
Jens Hamann (Bariton)
Romano Giefer (Orgel)
Claudia Karsch (Harfe)
Vocalensemble Rastatt
Les Favorites
Leitung: Holger Speck
Aufnahme von 2006 (Evang. Stadtkirche Rastatt)

Beide Aufnahmen finde ich gelungen, jede hat ihre kleinen Vorzüge - so wird z. B. der etwas dramatischere 6. Satz in der Einspielung unter Holger Speck deutlich zupackender musiziert als in der an dieser Stelle leider etwas zu sehr gebremsten älteren Dresdner Aufnahme, was natürlich einen umso wirkungsvolleren Kontrast zu den übrigen, besinnlicheren Sätzen bildet.
Dafür "lahmt" die Rastatter Aufnahme im Schlusschor etwas - da finde ich die kräftig-strikte Interpretation der Flämig-Einspielung passender, zumal sie mich so deutlich mehr an den vom Komponisten hier wohl beabsichtigten Schlusschoral-Charakter à la Bach erinnert.

Und für das wunderbare Benedictus (5. Satz) hätte man in der Rastatter Aufnahme ein etwas langsameres Tempo wählen können - meinem Empfinden nach entfaltet dieser Satz seine Wirkung dann noch etwas besser.

Insgesamt sagen mir stimmlich die fünf Solisten der älteren Dresdner Aufnahme etwas mehr zu, aber wie gesagt - beide Einspielungen haben ihre Meriten und ergänzen sich gut, da unter anderem auch der Klang der Orgel in beiden Fällen ziemlich unterschiedlich ausfällt und man so einen interessanten Vergleich darüber anstellen kann, welchen Einfluss zwei ganz verschiedene Orgeln auf den Gesamtklang des musizierenden Ensembles in diesem Oratorium haben können.

Zu dem rund 40-minütigen Oratorio de Noël kommen auf beiden CDs ergänzende Musikstücke hinzu, die wiederum beide ihre Vorzüge haben:
Aus Sicht desjenigen, der sich für weitere Werke des doch eher unbekannten Komponisten Camille Saint-Saëns interessiert, bietet die Aufnahme mit dem Vocalensemble Rastatt hier noch eine Ergänzung, in dem dieser Einspielung noch sechs weitere kleine geistliche Kompositionen dieses französischen Komponisten hinzugefügt wurden - ein Orgelstück ("Bénédiction nuptiale" op. 9) sowie fünf Stücke für Solostimmen bzw. Chor mit Orgelbegleitung auf lateinische Texte der katholischen Liturgie.

Eine aus weihnachtsmusikalischer Sicht mindestens genauso gelungene Lösung bietet die Aufnahme mit dem Dresdner Kreuzchor - hier gibt es als zweites Stück die (ebenfalls nicht so häufig zu hörende) Choralkantate "Vom Himmel hoch", die Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-47) im Jahr 1831 komponierte. Diese sechssätzige, gut fünfzehnminütige Kantate über das bekannte Weihnachtslied von Martin Luther (für Sopran- und Baritonsolo, Chor und Orchester) ist ebenfalls als eine Art Hommage an Johann Sebastian Bach zu verstehen, der seinerseits im Rahmen seiner Kantorentätigkeit häufig Kantaten vom Typus der Choralkantate komponierte.
So gesehen gefällt mir gerade in der Weihnachtszeit die letztgenannte Kombination dann doch besser, weil man so gleich zwei wirklich schöne, nicht allzu geläufige Weihnachtsmusiken aus der Mitte des 19. Jahrhunderts zusammen auf einer CD bekommt.

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-12-07T17:03:00.002+01:00

Im heutigen Mittagskonzert wurde es erstmals in diesem Jahr (vor)weihnachtlich. Folgende Werke spielte Wolfgang Abendroth für uns:

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91)
Fuge g-moll KV 401

Imre Bocskai
Magyar Bethlehemes ("Ungarisches Bethlehem")

Bela Bartòk (1881-1945)
Két Kolinda (Rumänisches Weihnachtslied)

Dezsö Antalffy-Zsiross (1885-1945)
Karásconyi Harangok ("Weihnachtsglocken")

J. S. Bach (1685-1750)
Toccata und Fuge F-Dur (BWV 540)

Bei der sehr selten zu hörenden Mozart-Fuge handelt es sich um ein Fragment, das Mozarts Freund Abbé Maximilian Stadler (1748-1833) vermutlich nach Mozarts frühem Tod vollendet hat. Diese Version bekamen wir heute zu hören, wobei bei der Komposition nicht eindeutig zu klären ist, ob Mozart sie tatsächlich für die Orgel oder für Klavier (zu 4 Händen) konzipiert hatte.

Die drei eher kurzen Weihnachtslieder wurden unserem Organisten von einer ungarischen Schülerin seiner Orgelklasse vorgestellt und er wollte uns diese wirklich schönen Kompositionen natürlich nicht vorenthalten :-)

Corelli, Torelli & Co. - Weihnachtskonzerte

2011-12-02T17:20:00.017+01:00

So - nun ist also wieder Advents- und Vorweihnachtszeit und auch in diesem Jahr möchte ich (nachdem ich im vergangenen Jahr verschiedene Arten von Weihnachtsliedern vorgestellt habe) ein paar schöne musikalische Werke vorstellen, die vielleicht zum Teil nicht ganz so bekannt sind - bei denen sich ein aufmerksames Hin- und Zuhören aber auf jeden Fall lohnt!

Wem Chor- oder gar Sologesang zur Weihnachtszeit auf die Nerven geht, oder wer sich zumindest mal nach ein bisschen Abwechslung hiervon sehnt, dem seien ganz bestimmte Instrumentalkonzerte aus der Barockzeit wärmstens empfohlen:

Diese Konzerte von Herren mit so klangvollen Namen wie Corelli, Torelli, Manfredini und Locatelli tragen den Titel "Weihnachtskonzert", sind von ihren Komponisten also explizit für eine Aufführung zur Weihnachtszeit bestimmt worden, "fatto per il Santissimo Natale", wie das dann im Original meist heißt.

Beim Anhören fragt man sich dann als Mensch der heutigen Zeit allerdings, was an diesen Konzerten jetzt eigentlich so besonders weihnachtlich sein soll, da sie eigentlich für den unvoreingenommenen Hörer genauso klingen wie viele andere Konzerte aus dieser Epoche.

Namensgebend für die Weihnachtskonzerte ist die Tatsache, dass sie jeweils einen Satz enthalten, der in Form einer "Pastoralmusik" komponiert ist - und dann meistens auch den Titel "Pastorale" trägt. In dieser "Hirtenmusik" ahmen die Komponisten der damaligen Zeit die Klänge nach, die für musizierende Hirten im 17. Jahrhundert (und wahrscheinlich auch davor und danach noch) charakteristisch waren: Eine Schalmei (ein primitives Rohrblattinstrument, quasi eine "Oboe light") auf Italienisch "piffero", begleitet von einem Dudelsack (den es nicht nur bei den Schotten gab!), auf Italienisch "zampogna" und manchmal auch von einer Drehleier (ein Streichinstrument mit Kurbel, also nicht zu verwechseln mit einem Leierkasten). Das Zusammenspiel dieser Instrumente ergab einen unverwechselbaren Klang: Zwei Oberstimmen in Terzparallelen, die in einem eigentümlich wiegenden Rhythmus erklingen, unterlegt von einem liegenbleibenden, lang ausgehaltenen Basston. Diesen wiegenden Rhythmus haben die Komponisten später in den für Pastoral-Musiken charakteristischen Zwölfachtel-Takt gegossen.

Die Tatsache, dass diese Art zu musizieren damals so bekannt war, ist dem Umstand zu verdanken, dass gerade in Rom (wo unter anderem der berühmte Herr Corelli lebte) die Hirten aus der umliegenden Campagna und den Abruzzen zur Weihnachtszeit in die Ewige Stadt kamen, um dort auf den Plätzen vor Marienbildern oder aufgebauten Krippen mit ihren typischen Instrumenten aufzuspielen und so quasi ihre persönliche musikalische Weihnachtsandacht abzuhalten, vielleicht gedacht als eine Art Wiegenlied für das Jesuskind. Diese Hirtenmusik der "Pifferari" kam bei den Römern natürlich gut an und erfreute sich großer Beliebtheit, zumal sie sehr eingängig war und diesen spezifischen Klang besaß, den wahrscheinlich alle Leute damals sofort mit der Weihnachtszeit assoziierten, so wie es vielleicht heutzutage bei Musikstücken der Fall ist, die mit rhythmischem Glöckchengeläut unterlegt sind (auch wenn sie ansonsten nicht unbedingt in einem weihnachtlichen Kontext stehen).

So gesehen ist es eigentlich eine logische Konsequenz, dass sich auch die Komponisten des ausgehenden 17. und frühen 18. Jahrhunderts mit dieser charakteristischen Musik näher beschäftigten und diese für ihre eigenen Werke adaptierten. Es war nicht üblich, die "profanen" Hirteninstrumente selbst für "seriöse" Kompositionen zu verwenden (außer eventuell als gelegentlichen "Gag" zur Freude der Zuhörer, wie es zum Beispiel Leopold Mozart in seiner "Bauernhochzeit" getan hat), so dass die Klänge, die Stimmverteilung und natürlich der wiegende Rhythmus meist auf Streichinstrumente übertragen wurden, da viele damalige Komponisten (wie zum Beispiel Corelli, Manfredini und Torelli) Violinvirtuosen waren und daher natürlich hauptsächlich für Streichensembles komponierten, denen sie meist selbst angehörten.

Diese Übertragung der typischen Klänge der Hirtenmusik auf reine Streichorchester (in Form des damals populären Concerto grosso, in dem eine kleinere Solistengruppe mit und gegen das restliche Ensemble konzertiert) gelang offenbar so überzeugend, dass das Publikum diese Art der Musik sofort wiedererkannte und Konzerte, die von den Komponisten mit solchen nun "Pastorale" betitelten Sätzen versehen waren, sich daraufhin ganz besonders großer Beliebtheit erfreuten. Und das nicht nur in Rom oder Italien, sondern bald auch in ganz Europa, das damals ja (vor allem natürlich auf dem Gebiet der Oper) eh alles begierig übernahm, was das "Land der Musik" so an neuesten musikalischen Trends hervorbrachte.

Eine hübsche Geschichte, die es zu erzählen lohnt, wie ich finde und die nicht unbedingt sofort ersichtlich ist, wenn man irgendwo lediglich den Titel "Weihnachtskonzert" in einem (eh meist viel zu dünnen) CD-Booklet oder Konzertprogramm liest.

Das berühmteste und beliebteste dieser Weihnachtskonzerte (und zugleich auch das älteste, soweit ich weiß) stammt nun von besagtem Arcangelo Corelli - andere Komponisten folgten mit entsprechenden Stücken alsbald dem erfolgreichen Beispiel nach.
Meist steht der Pastoralsatz wie bei Corelli (und Locatelli) am Ende des mehrsätzigen Konzerts, bei Torelli und Manfredini hingegen unverkennbar am Anfang. Auch Komponisten wie zum Beispiel Händel oder Bach haben später Pastoralmusiken komponiert: In Händels Oratorium "Der Messias" wurde der entsprechende Satz sogar mit "Pifa" betitelt, was natürlich auf die erwähnten "Pifferari" abzielt und Bach hat in seinem Weihnachtsoratorium zu Beginn der 2. Kantate passend zur dort erzählten Episode der Weihnachtsgeschichte eine sehr poetische Hirtensinfonie im typisch wiegenden Rhythmus verfasst. Von ihm gibt es z. B. aber auch eine Pastorella für Orgel (BWV 590), die ebenfalls die charakteristischen Elemente dieser Hirtenmusiken enthält.

Vor allem im 18. Jahrhundert erfreute sich die weihnachtliche "Pastorale" großer Beliebtheit, was nicht heißt, dass es zu späterer Zeit nicht auch noch Komponisten gab, die derartige Musiken geschrieben haben.

Zum absoluten "Grundbestand" gehören für mich also zunächst folgende Konzerte, die die Komponisten zunächst meist in mehrteiligen Sammlungen eigener Concerti (alle jeweils in ähnlicher Besetzung in Form von Streichensembles) im Zeitraum zwischen 1700 bis 1720 erstmals veröffentlichten:

Arcangelo Corelli (1653-1713)
Concerto grosso fatto per la Notte di Natale (g-moll) op. 6 Nr. 8
Francesco Manfredini (1684-1762)
Concerto grosso per il Santissimo Natale (C-Dur) op. 3 Nr. 12
Giuseppe Torelli (1658-1709)
Concerto a 4 in forma di Pastorale per il Santissimo Natale (g-moll) op. 8 Nr. 6
Pietro Antonio Locatelli (1695-1764)
Concerto grosso (f-moll) op. 1 Nr. 8

Diese vier Konzerte sind denn auch in der Regel auf den erschienenen CDs mit Weihnachtskonzerten enthalten (oder zumindest zwei bis drei von ihnen).
Auf vielen der unzähligen Weihnachts-CDs, die (auch) klassische Musik enthalten, trifft man ab und an auch mal auf einen einzelnen der Pastoral-Sätze, meist von Corelli oder Manfredini.

Wirklich interessant sind für mich aber eigentlich die Kompilationen, auf denen man dank einer durchdachten Zusammenstellung zunächst die jeweils vollständigen Konzerte zu hören bekommt und dann darüber hinaus eben auch noch ein paar andere weihnachtliche Konzerte aus Barock und/ oder Frühklassik - da gibt es nämlich noch eine ganze Menge meist eher unbekannter, aber wirklich stimmungsvoller Werke zu entdecken!

Zum Beispiel das Vivaldi-Violinkonzert in E-Dur "Il riposo - per il Santissimo Natale" (RV 270) oder - eine Spezialität des französischen Barock - die kunstvollen Instrumentalversionen damals bekannter Weihnachtslieder, die z. B. unter dem Titel "Noëls sur les instruments" von Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) veröffentlicht wurden.

In Deutschland ist unter anderem von Johann Christoph Pez (1664-1716) ein Concerto pastorale in F-Dur erschienen oder von Johann Melchior Molter (1696-1765) ein Concerto pastorale in G-Dur (ebenfalls mit der quasi obligatorischen Pastorale direkt zu Beginn).

So schön Kompositionen wie diese auch sein mögen - sie findet man deutlich seltener auf CDs mit Weihnachtskonzert-Zusammenstellungen.

Erstaunlich (und ärgerlich) ist hingegen die Tatsache, dass man auf derlei Zusammenstellungen leider viel zu häufig auf Werke stößt, die eigentlich überhaupt nichts mit Weihnachten zu tun haben. Ich frage mich, warum man sich eigentlich die Mühe macht, immer noch - quasi als Verlegenheitslösung - auf solche Stücke zurückzugreifen, wo es doch ein so großes Repertoire an barocker (und frühklasssicher) Weihnachts-Instrumentalmusik gibt, dass man damit mehr als nur eine CD füllen könnte?!?

Sofern es eine Werkeinführung im CD-Booklet gibt, wird darin dann auch immer wortreich begründet, warum man sich nun für dieses oder jenes Stück entschieden habe, das ja eigentlich nicht direkt "im weihnachtlichen Kontext" stehe - viel interessanter fände ich persönlich die Begründung, warum man das ein oder andere Stück, das sich eigentlich noch als passend angeboten hätte, nun gerade nicht mit eingespielt hat…!
Wenn ich mir als Kunde eine CD zulege, deren Inhalt laut Cover "Weihnachtskonzerte" sein sollen, dann erwarte ich in der Regel, dass der Inhalt dann auch das einhält, was draußen versprochen wird - es ist ja wie gesagt nicht so, als wäre das zur Verfügung stehende Repertoire so begrenz, dass man quasi gezwungen wäre, händeringend nach Ergänzungen des schmalen Programms zu suchen.

Nun ja - hier nun also ein paar CDs mit mal mehr, mal eher weniger gelungenen Zusammenstellungen:

Mein persönlicher Favorit ist die im Jahr 1992 aufgenommene, zwischenzeitlich mit neuem Cover erfreulicherweise wiederveröffentlichte CD vom Neuen Berliner Kammerorchester unter der Leitung von Michael Erxleben.

Neben den "Standards" von Manfredini, Corelli, Locatelli und Torelli enthält diese Aufnahme zusätzlich die berühmte Pifa aus dem Messias, das oben erwähnte Concerto pastorale von Molter sowie eine Pastorella für Orgel und Streicher von Gregor Joseph Werner (1693-1766), dem Amtsvorgänger Joseph Haydns am Hof des Fürsten Esterházy.
Eine gelungene Mischung, wie ich finde - keine "themenfremden Ausreißer" und nicht zuletzt ein superber Orchesterklang, bei der sogar das Cembalo (mein Lieblingsinstrument) ab und an mal aus seiner reinen Begleitfunktion heraus mit kleinen Soloeinlagen in den Vordergrund treten darf!

Gerade in puncto Programmzusammenstellung muss man bei dem in den Jahren 1987 und 1990 aufgenommenen Weihnachtskonzert-Album von The English Concert unter der Leitung von Trevor Pinnock leider Abstriche machen:

Von den "Klassikern" ist hier lediglich Corellis Konzert enthalten, das Concerto von Molter wurde nicht ganz vollständig aufgenommen und aus dem ansonsten nirgends anzutreffenden (und deshalb besonders interessanten) Concerto grosso op. 5 Nr. 6 von Giuseppe Sammartini (1695-1750) ist leider nur der mit Pastorale betitelte Satz eingespielt worden…

Dafür gibt es immerhin vier Sätze aus Charpentiers "Noëls sur les instruments", die man ja auch nicht allzu häufig antrifft.

Vom Umfang her findet man auf dieser CD jedoch fast genauso viele "themenfremde" Kompositionen, wie es weihnachtliche Stücke zu hören gibt - und das erstaunt mich dann schon etwas.

Ein Vivaldi-Konzert für 2 Trompeten (wahrscheinlich der Assoziationskette "Trompete = Festlichkeit = Weihnachtszeit" folgend?) findet sich da neben Händels Concerto a due cori B-Dur (HWV 332), wobei hier im Booklet als Begründung für diese Auswahl auf die Verwendung einer Melodie aus dem Messias in diesem Konzert verwiesen wird, sowie Telemanns Concerto polonois in G-Dur - wegen der auffälligen Parallelen zwischen der hier erklingenden Referenz an polnische Volksweisen und der Hirtenmusik aus den Abruzzen, die ja Vorbild für die italienischen Weihnachtskonzerte war. Schade nur, dass man gerade davon (außer dem Corelli) hier auf dieser CDs fast nichts zu hören bekommt…

Bei diesem hier vorgestellten ausgesprochenen Barock-Repertoire denkt man bei in Frage kommenden Interpreten wahrscheinlich so ziemlich als Letztes an Herbert von Karajan und seine Berliner Philharmoniker, doch gerade diese haben im Jahr 1970 tatsächlich ebenfalls die vier oben erwähnten Konzerte von Corelli, Manfredini, Locatelli und Torelli eingespielt!

Um diese Zeit herum scheint Herr von Karajan auf einer Art "Barocktrip" gewesen zu sein, denn es gibt tatsächlich von ihm geleitete Einspielungen mit den Berliner Philharmonikern von einigen Vivaldi-Konzerten (nicht nur die 4 Jahreszeiten!), den 12 Concerti grossi op. 6 von Georg Friedrich Händel und einigen weiteren Werken von Bach, Pachelbel und Albinoni aus demselben Zeitraum.

Das Ganze klingt oft sehr wuchtig, längst nicht so transparent, wie man es von kleineren, auf historischen Instrumenten spielenden Ensembles her kennt und ist gerade bei den langsamen Sätzen oft extrem schleppend, scheint aber durchaus dem damaligen Zeitgeschmack entsprochen zu haben, als die historische Aufführungspraxis noch in den Kinderschuhen steckte und eher ein Tummelplatz für Spezialisten war, zu dem das breite Publikum keinen Zugang hatte.

Immerhin enthält die ebenfalls mit einem alternativen Cover neu aufgelegte CD die Konzerte sämtlicher 4 "Klassiker", das Ganze wird angereichert durch einige weihnachtlich-festliche Bläsersätze, die von den Blechbläsern der Berliner Philharmonikern vorgetragen werden.

Man kann diese CD durchaus anhören - es ist jetzt keine komplette Katastrophe geworden, das wäre wirklich übertrieben. Allerdings erinnert mich manches eher an eine Weihnachts-CD von James Last, der sich (aber dies nur am Rande) originellerweise ja auch schon mal auf diesem Sektor betätigt und tatsächlich das komplette Weihnachtskonzert von Corelli in seinem typischen Sound auf Tonträger verewigt hat…!!

Ebenfalls vor rund 40 Jahren entstanden ist die Aufnahme der Festival Strings Lucerne unter der Leitung von Rudolf Baumgartner, die zwischenzeitlich zum günstigen Preis wiederveröffentlicht wurde.

Diese CD enthält neben den vier "Standards" von Corelli, Torelli, Manfredini und Locatelli auch noch drei "Fremdzutaten", nämlich bekannte "Barock-Hits" wie das beliebte Adagio (das jahrelang Tommaso Albinoni zugeschrieben wurde) sowie den berühmten Kanon (plus zugehöriger kurzer Gigue) in D-Dur von Johann Pachelbel. Am Schluss erklingt dann noch der Winter aus Vivaldis Vier Jahreszeiten.
Diese drei Titel hätte es zwar nicht unbedingt gebraucht (stattdessen hätte man ja auch noch ein weiteres Weihnachtskonzert auf die CD packen können), aber zumindest der Vivaldi-Winter passt ja nun schon ein bisschen zum Kontext - allerdings ist es natürlich ärgerlich für die Sammler, die die Vier Jahreszeiten eh schon komplett besitzen (was in der Regel wohl der Fall sein dürfte), vielleicht sogar in der Interpretation der Festival Strings Lucerne.

Dieses Ensemble klingt im übrigen gut hörbar - vor allem wenn man bedenkt, dass die Aufnahmen ja nun auch schon ein paar Jahrzehnte auf dem Buckel haben! Das Ganze dürfte damals wohl auf der Höhe der Zeit in puncto "historisch informierte Aufführungspraxis" gewesen sein (ein Vergleich mit der weiter oben erwähnten Karajan-Aufnahme ist da wirklich sehr aufschlussreich!), wieviel sich seitdem jedoch noch getan hat, merkt man, wenn man überlegt, dass in der Größe vergleichbare Streichensembles heute deutlich transparenter und leichtfüßiger klingen!

Trotzdem höre ich gerade diese Aufnahme immer wieder recht gern, zumal mir die hier zu hörende Interpretation des wunderschönen Pachelbel-Kanons ganz besonders gut gefällt: Soviel Zeit wie die Festival Strings Lucerne nimmt sich sonst (fast) kein anderes Ensemble für dieses Meisterwerk - und genau weil hier niemand durch die Partitur hetzt, sondern sich das ganze Klanggebilde in Ruhe entfalten kann, erschließt sich die Schönheit dieser Musik ganz besonders eindrücklich!

Ganz frisch in diesem Jahr erschienen ist das Weihnachtsalbum von Concerto Köln (die Aufnahmen sind im Januar 2011 im Kammermusiksaal des Deutschlandfunks, also quasi in meiner direkten Nachbarschaft entstanden!) und auch hier gibt es - neben dem eigentlich ja zu erwartenden exzellenten Ensembleklang - einige interessante Punkte zu vermelden, was die Programmzusammenstellung anbetrifft:

Neben den "Klassikern" von Corelli und Torelli ist diesmal die berühmte Sinfonia aus Bachs Weihnachtsoratorium vertreten, wie auch 6 Sätze aus Charpentiers "Noëls sur les instruments".

Überraschenderweise selten anzutreffen - aber hier erfreulicherweise mitberücksichtigt - ist Vivaldis E-Dur Violinkonzert (RV 270) mit dem Titel "Il riposo - per il Santissimo Natale".
Was hingegen sein Konzert für Mandoline und 2 Violinen in D-Dur auf dieser Weihnachts-CD zu suchen hat, wollte sich mir nicht so ganz erschließen…

Überhaupt nirgends bin ich bislang der Sinfonia pastorale in D-Dur op. 4 Nr. 2 von Johann Stamitz (1717-1757) begegnet - eine wirklich interessante (früh)klassische viersätzige Sinfonie! Ein echtes Fundstück, das Concerto Köln hier gemacht hat!

Und die um 1670/ 80 im böhmischen Olmütz entstandene dreiteilige Sonata natalis in C-Dur von Pavel Joesf Vejvanovsky (ca. 1633-93) mit ihren Anleihen an das alte Weihnachtslied "Joseph, lieber Joseph mein" bekommt man auch nicht allzu häufig zu hören.

Ludwig Güttler hat die Komposition dieses barocken Trompetenvirtuosen auf seiner Weihnachts-CD auch schon mal eingespielt.

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-11-30T16:56:00.002+01:00

Folgendes Programm spielte Organist Wolfgang Abendroth heute Mittag für uns:

Johann Christian Bach (1735-82)
Sonate G-Dur

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-47)
Drei Präludien und Fugen op. 37

Die zweisätzige Sonate des jüngsten Bach-Sohns ist ursprünglich für "Clavier" geschrieben worden (was immer man Mitte des 18. Jahrhunderts auch darunter verstehen mochte - da gab es nämlich viele Möglichkeiten...), Wolfgang Abendroth spielte sie nun auf der Orgel, was ebenfalls wunderbar funktionierte. Ihre bereits in der Früh-Klassik beheimateten Klänge machten deutlich, dass sich gerade der junge Mozart vom "Londoner Bach" eine Menge abgeschaut hat.

Die drei Präludien und Fugen op. 37 von Felix Mendelssohn sind auch als große Hommage an den von ihm bewunderten Johann Sebastian Bach zu verstehen, der im frühen 19. Jahrhundert noch seiner Wiederentdeckung harrte.

Schön, gleich alle drei Stücke des Opus 37 hintereinander hören zu können - so wurden die ganz unterschiedlichen Charaktereigenschaften, die Mendelssohn den drei Sätzen in c-moll, D-Dur und d-moll verliehen hat, besonders eindrücklich vorgestellt: Drängend und aufwühlend das erste Präludium-Fugen-Paar, eher lyrisch und optimistisch das zweite und virtuos das dritte! Abendroth wählte insgesamt ein zügiges Tempo (ich habe die Sätze auch schon deutlich getragener gespielt gehört), was dem Ganzen gut bekam und dieser Musik einen jugendlich-frischen Anstrich verlieh, der der Intention des jungen Mendelssohn sicher sehr nahe kam!

"Klassik" - wo ist da eigentlich die Grenze?

2011-11-25T17:11:00.007+01:00

In den letzten Tagen bin ich an zwei ganz unterschiedlichen Stellen mit der Fragestellung konfrontiert worden, was man eigentlich alles noch in die Schublade "Klassik", bzw. "klassische Musik" stecken darf, bzw. wo da die Grenze zu anderen Musikbereichen zu ziehen ist.

Ich hatte mich ja schon einmal über das oft etwas lästige, weil einengende Schubladendenken mokiert - und erst recht über die fast schon fatale Kategorisierung von Musik in diesen U- und E-Sektor, aber irgendwie ertappt man sich dann doch immer wieder mal dabei, dass man denkt, dies oder das passe aber nun wirklich nicht in die Kategorie X oder Y. Das Ganze ist ja auch so bequem :-)

Anfang der Woche war ich zum Beispiel beim Optiker. Einer dieser Läden, in denen im Hintergrund ständig mehr oder weniger dezent (jedenfalls deutlich leiser als in diesen hippen Klamottenläden!) die Art von Popmusik läuft, die niemandem weh tut und die eh schon keiner mehr richtig wahrnimmt. Also ungefähr das, was viele Radiosender immer als "Das Beste aus den 80ern, 90ern und natürlich von heute" anpreisen…
Das Ganze dient halt als eine Art Klangteppich für Kunden und Mitarbeiter, damit es nicht so leise zugeht im Laden.

Naja - ich hatte auch nicht wirklich hingehört, was da eigentlich gerade gespielt wurde, als der 18-jährige Azubi in den Verkaufsraum kam, kurz aufhorchte und mit leuchtender Miene zu seiner Kollegin an der Kasse sagte: "Hey - das ist ja cool! Ich wusste ja gar nicht, dass wir hier auch Klassik spielen!"
Ich wäre vor Überraschung in dem Moment fast vom Stuhl gefallen - jetzt wurde ich natürlich hellhörig!
Aber zu meiner Enttäuschung lief da irgendein x-beliebiger Titel einer mir nicht näher bekannten Sängerin - ich konnte mir zunächst überhaupt nicht erklären, wie der junge Typ bloß auf die Idee kam, dass dieser Song nun plötzlich "Klassik" sein sollte (was immer er sich darunter bloß vorstellen mochte)?

Seine Kollegin schien das ebenso zu sehen und fragte ihn dann auch prompt, wie er denn darauf käme - worauf der Azubi antwortete, dass da doch eine Flöte zu hören sei und so'n Streich-Dings, dann wäre das ja wohl Klassik, oder wie…
Ich hörte jetzt ganz genau hin, was da aus den Lautsprechern rieselte und tatsächlich - zwischendrin erklangen kurze Flötentöne und auch ein Cello war ab und an vernehmbar.

Tja - also definitiv "Klassik", kein Zweifel!

Und dann ist da noch der bekannte Online-Händler, dessen Name so frappant an den brasilianischen Urwaldfluss erinnert. Da habe ich irgendwann einmal zwei oder drei CDs mit klassischer Musik (also die mit Flöten und Cellos und so…) bestellt und erhalte seitdem mehr oder weniger regelmäßig Mails, in denen mir neue Angebote aus dem Sektor angeboten werden, in dem ich seinerzeit mal etwas gekauft hatte.

Ich öffnete also die entsprechend mit "Klassik: Die wichtigsten CD-Neuheiten" betitelte Mail und betrachtete mit einer Mischung aus Erstaunen und Ungläubigkeit diese wichtigsten Neuheiten aus dem Klassik-Bereich:

David Garrett - Legacy
Die Priester - Spiritus Dei
Andrea Bocelli - Concerto: One Night in Central Park
Verschiedene Interpreten: Klassik zum Träumen
Il Divo - Wicked Game
Tina Turner: Children Beyond

Was soll das bloß?
Ich hatte in meiner grenzenlosen Naivität CDs mit Musik von Vivaldi, Beethoven & Co. erwartet (denn auch hier hätte es aktuell "wichtige Neuheiten" gegeben)!

Die können doch nicht im Ernst glauben, dass sich dieses absurde Sammelsurium neu erschienener CDs unter dem Dach "Klassik" anpreisen lässt? Da spielen ja noch nicht mal überall Flöten mit (obwohl - das müsste man bei diesen Priestern oder bei Signor Bocelli vielleicht erst noch mal nachprüfen…)!

Allerdings - unter welchen Überbegriff lässt sich Musik wie diese überhaupt zusammenfassen?
Vielleicht sollte man das auch lieber gleich ganz lassen.

Jedenfalls stellt sich mir anhand dieser zwei kleinen Begebenheiten dann schon die Frage:
Was ist Klassik? Wo fängt das an - und vor allem: Wo hört das auf?

"Klassik" scheint eine Definition zu sein, die sich jeder ganz nach persönlichem Geschmack zurechtzurrt:
Für den einen reichen bereits Flöten und Streicher, für den anderen Il Divo, Die Priester oder die Ten Tenors - man fragt sich, welche dieser beiden Definitionen gruseliger ist… ;-)

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-11-23T16:53:00.003+01:00

Nachdem in der vergangenen Woche das Orgelkonzert aufgrund der Buß- und Bettags-Mittagsandacht ausfallen musste, war die Vorfreude an diesem Mittwoch natürlich besonders groß - und wir wurden nicht enttäuscht!

Wolfgang Abendroth, Kantor der Düsseldorfer Johanneskirche, spielte heute für uns Musik vom Großmeister der französischen Orgelromantik:

Charles-Marie Widor (1844-1937)
Symphonie pour orgue Nr. 6 g-moll op. 42 Nr. 2

Die fünfsätzige, im Jahr 1887 erschienene 6. Orgelsinfonie Widors passte mit ihrer Dauer von etwas mehr als einer halben Stunde perfekt ins Mittagskonzert.

Besonders gefällt mir der erste Satz dieses vom Aufbau her mehr einer Suite als einer klassischen Sinfonie nahestehenden Werks: Dramatisch, drängend, von einer aufgewühlten Unruhe geprägt - sehr ansprechend!

Widor hat insgesamt 10 Orgelsinfonien komponiert - nachdem die heutige Sechste so gut beim Publikum ankam, wäre es doch eine interessante Idee, sukzessive auch einmal die übrigen neun Sinfonien erklingen zu lassen...?!

Das Bonmot für Zwischendurch...

2011-11-18T12:50:00.004+01:00

Heute eine amüsante, aber auch nachdenklich machende Erkenntnis des wohl bekanntesten Komponisten der Schweiz:

Das Wichtigste, was das Publikum von einem Komponisten verlangt, ist, dass er tot ist.

Arthur Honegger (1892-1955)

KlassikAkzente werden eingestellt

2011-11-15T16:43:00.006+01:00

Gestern flatterte mir mit der Post die neuste Ausgabe der KlassikAkzente, des Kundenmagazins der Deutsche Grammophon sowie von Labels wie DECCA, PHILIPS, etc. (alle unter dem Dach von UNIVERSAL Classics) auf den Tisch.

Wie ich dem Vorwort von Chefredakteur Andreas Kluge mit einiger Überraschung entnehmen konnte, wird diese Ausgabe dann auch die letzte ihrer Art sein - das Kundenmagazin (das regelmäßig auch im Fachhandel ausliegt) wird in seiner papierenen Form eingestellt und die Leser auf die bereits seit Jahren bestehende Homepage der KlassikAkzente verwiesen, um sich künftig über Neuerscheinungen aus dem Hause UNIVERSAL zu informieren.

Damit geht - und da übertreibt der Chefredakteur wirklich nicht - wahrhaftig eine Ära zu Ende, denn die KlassikAkzente als Kundenmagazin erscheinen immerhin seit dem Herbst 1978, also seit mehr als 30 Jahren!
So waren die KlassikAkzente denn auch das erste Klassikheft (im weitesten Sinne), das ich als Teenager in die Hand bekam und das mir auf dem unüberschaubar großen Markt der Klassiktonträger zumindest eine erste Orientierung gab...

Auch wenn ich mich in den vergangenen Jahren immer wieder mal über die werbeträchtigen Lobeshymnen in den Artikeln
dieses Heftes amüsiert habe, ist es schon komisch, dass es diese Publikation, die mich bislang während meiner kompletten "Klassik-Laufbahn" begleitet hat, nun nicht mehr geben wird.

Eigentlich war diese Entwicklung aber abzusehen - der Tonträgerbranche geht es ja seit Jahren nicht gut (wenngleich es auch im Klassiksektor deutlich besser aussieht als in der Pop- und Rockbranche) und es muss halt gespart werden.
Die KlassikAkzente erschienen erst sechs, dann nur noch vier Mal pro Jahr und auch der Versuch, aus dem mehr informativen Prospekt, der schlicht über die Neuerscheinungen der nächsten Monate informieren wollte, ab dem Jahr 1999 dem Ganzen mehr den Charakter einer wirklichen Zeitschrift (mit größeren Porträtfotos der Künstler und deutlich längeren Artikeln und Interviews) zu verleihen, schlug damit letztlich wohl fehl. Dieses "Facelifting" und Aufpeppen mit zusätzlichem Glamour hat mich übrigens nie wirklich begeistern können, da für mich der Informationscharakter über die Neuerscheinungen immer im Vordergrund stand, der seitdem oft deutlich zu kurz kam!

Die Homepage, die ich gelegentlich besuche und die man jetzt als Ersatz ausschließlich ansteuern soll, überzeugte mich bislang nicht wirklich - es bleibt zu hoffen, dass das dort jetzt künftig etwas besser wird...

Schade!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-11-09T16:27:00.006+01:00

Heute spielte Wolfgang Abendroth für uns einen hochvirtuosen Klassiker der Orgelliteratur:

Franz Liszt (1811-1886)
Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos, ad salutarem undam"

Heute gab es dann doch noch den halbstündigen "Koloss":
Franz Liszts im Jahre 1850 entstandene erste Orgelkomposition, die ich mir neulich zum 200. Geburtstag schon gewünscht hätte - quasi als Nachschlag zum Jubiläum am 22. Oktober!

Diese doch recht umfangreiche Variationenreihe über den Choral aus der Oper "Le Prophète" von Giacomo Meyerbeer (1791-1864) dürfte eine echte Herausforderung für jeden Organisten darstellen.

Es war toll - ein echtes Highlight und eine sehr überzeugende Interpretation unseres Organisten!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-11-02T16:41:00.003+01:00

Gastorganist im heutigen Mittagskonzert war Jens-Peter Enk (Kantor der Düsseldorfer Christuskirche) - sein Programm sah wie folgt aus:

Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Zwei Choralbearbeitungen über
"Ein feste Burg ist unser Gott" BuxWV 184
"Erhalt uns, Herr, bei Deinem Wort" BuxWV 185

J. S. Bach (1685-1750)
Fantasie und Fuge g-moll BVW 542

Franz Liszt (1811-1886)
Präludium und Fuge über B-A-C-H

Die beiden das heutige Konzert einleitenden kurzen Choralbearbeitungen waren ganz dem dieswöchigen Reformationstag (31.10.) verpflichtet.

Bachs Fantasie und Fuge in meiner Lieblingstonart g-moll mag ich besonders gern - das ganze Stück ist so wunderbar dramatisch und das Fugenthema sehr eingängig!

Und über das wohl bekannteste Orgelstück von Franz Liszt habe ich mich besonders gefreut - schließlich ist der Gute am 22.10. zarte 200 Jahre alt geworden und eine Würdigung seiner Orgelmusik stand bislang im Rahmen der Mittwochskonzerte noch aus! Ein ausgesprochen expressives und virtuoses Stück - ganz so, wie man es von einem Komponisten wie Liszt auch erwarten würde...
Eine tolle Interpretation vom Organisten - heute hat es sich mal wieder ganz besonders gelohnt!

Blutsauger im Opernhaus - "Der Vampyr" von Heinrich Marschner

2011-10-31T16:56:00.013+01:00

Seit Monaten - ach, was sage ich - seit nun schon mindestens zwei Jahren stößt man kurz nach Betreten jeder x-beliebigen Buchhandlung auf einen (oder mehrere) gut gefüllte Tische, auf denen sich eine Unzahl von Romanen, Bildbänden und Sachbüchern zum Thema Vampire stapelt - ich hätte nie gedacht, dass es zu dem Thema - abgesehen von Graf Dracula - so viel Literatur geben würde! Vampire sind im Moment vollkommen im Trend, auch im Kino und in zahllosen Fernsehserien - wer hätte das noch vor drei oder vier Jahren gedacht, wo man mit dem klassischen Thema Vampire niemanden wirklich in Verzückung hätte versetzen können - und heute sind es gerade und vor allem die Teenies, die sich für diese beißfreudigen "Freunde der Nacht" ganz besonders begeistern können…!

Pünktlich zu Halloween möchte ich daher heute dieses Thema aufgreifen und einmal auf eine Oper aufmerksam machen, die ganz wunderbar in diesen Trend passen würde, wenn, ja wenn man die Chance hätte, diese Oper auch mal in irgendeinem unserer zahlreichen Opernhäuser erleben zu können!

Dabei wäre es doch sicher eine gute Gelegenheit für ein ambitioniertes Theater, hier mal auf einen Trendzug aufspringen zu können (da hat man als Opernhaus ja auch nicht immer wirklich Gelegenheit zu…) und vielleicht auch mal ein gezielt jüngeres Publikum anzulocken!

Die Rede ist von Heinrich Marschners am 29.03.1828 in Leipzig uraufgeführter Oper Der Vampyr (op. 42) - die ein typisches Stück jener Epoche der Schwarzen Romantik darstellt, in der sich die Leute für Geister-, Schauer- und Fluchgeschichten aller Art besonders begeisterten (ähnlich wie heutzutage) und nicht nur in England sogenannte Gothic novels entstanden, die diese Mode aufgriffen und durch immer neue Themen nährten und dem Ganzen neue Facetten des Gruselns und des Übernatürlichen hinzufügten.

Natürlich gab es auch zahlreiche Bühnenwerke, die sich der Thematik der Schwarzen Romantik verschrieben - Carl Maria von Webers 1821 uraufgeführte Oper Der Freischütz dürfte das wohl bekannteste Beispiel aus diesem Sektor sein und man kann sich gut vorstellen, warum sich gerade Mozarts Oper Don Giovanni aus dem Jahr 1787 mit ihrer Höllenfahrt des zügellosen Titelhelden am Ende just in diesen Jahren einer ganz besonderen Beliebtheit erfreute.

Heinrich Marschner (1795-1861) war 1824 Musikdirektor der Dresdner Oper geworden, und von 1827 bis 1831 musikalischer Leiter der Oper Leipzig, bevor er dann von 1831 bis 1859 Hofkapellmeister der Oper in Hannover wurde.
In der Leipziger Zeit entstand (7 Jahre nach Webers Freischütz) mit dem Vampyr sein erster großer Opernerfolg, der dann 1833 mit seiner ebenfalls im Bereich des Übernatürlichen angesiedelten Oper Hans Heiling (König der Erdgeister) op. 80 noch überflügelt wurde.

Das Libretto zu dieser Vampiroper verfasste Wilhelm August Wohlbrück (1794-1848), der Schwager des Komponisten.
Das Textbuch basierte auf der 1816 entstandenen Erzählung "The Vampyre" von John Polidori (1795-1821) und diese Erzählung gilt als die erste bedeutende Vampirerzählung der Literatur, die den Vampirmythos aus dem Bereich der Volkssage herausholt und mit dem adligen, eleganten Gentleman Lord Ruthven den ersten "modernen" Vampir erschafft.

Polidori war ein Freund von Mary Shelley (1797-1851), deren weltberühmter Roman "Frankenstein" im Jahr 1818 erschienen, aber ebenfalls bereits im Jahr 1816 als Grundidee entstanden war.
Interessant, dass diese beiden heute wohl berühmtesten Figuren des Gruselgenres (der wahnsinnige, Monster erschaffende Wissenschaftler und der unwiderstehliche, unerbittlich mordende Vampir) beide zur selben Zeit von zwei befreundeten Autoren kreiert wurden!
John Polidori war Gefährte und Leibarzt des berühmten Lord Byron (1788-1824), eine schillernde und exzentrische Figur, die gut in die Epoche der Romantik passte und die Erzählung "The Vampyre" baut auf einem Fragment Byrons auf, dem Polidori Elemente für seine Story entnahm.
Dies führte dann schon bei der Erstveröffentlichung der Erzählung im Jahr 1819 dazu, dass irrtümlich Lord Byron als Autor von "The Vampyre" bezeichnet wurde, was der Geschichte jedoch auch zu weit größerer Beachtung und Erfolg verhalf und wohl auch deshalb von John Polidori nicht reklamiert und richtiggestellt wurde.

Nach zahlreichen weiteren Vampirerzählungen (unter anderem von Edgar Allan Poe, Nikolai Gogol, Joseph Sheridan Le Fanu oder Leo Tolstoi) sorgte letztendlich Bram Stoker (1847-1912) mit seinem im Jahr 1897 erschienen Welterfolg "Dracula" dafür, dass Polidoris Erzählung ziemlich in Vergessenheit geraten ist, obwohl gerade der uns allen bekannte Graf Dracula ohne das Vorbild von Polidoris Gentleman-Vampir Lord Ruthven undenkbar wäre.

Im Gegensatz zur literarischen Vorlage hat Marschners gut zweieinhalbstündige Oper in vier Akten ein Happyend.
Nach der Ouvertüre folgen 20 Musiknummern, die durch Dialoge miteinander verbunden sind.

Worum geht es?

Lord Ruthven ist zum Vampyr geworden, weil er einst meineidig geworden ist, also einen falschen Eid geleistet hat, bzw. weil er einen solchen Eid gebrochen hatte. Diese schwere Sünde hat ihn zu einem Diener der Hölle gemacht und er muss seitdem ruhelos umherziehen und seinen Opfern, die ihm aufgrund seines fast schon als hypnotisch zu bezeichnenden Wesens als Vampyr willenlos verfallen sind, das Blut aussaugen. So hat er auch seine Familie, Frau und Kinder töten müssen, ohne sich diesem inneren, teuflischen Drang nach dem Blut anderer Menschen entziehen zu können - dies ist die Strafe, die er zu tragen hat. Anders als spätere Vampirfiguren ist er nicht darauf beschränkt, sich nur in der Nacht draußen umherbewegen zu können, jedoch besitzt das Mondlicht für ihn magische, heilende und auch verjüngende Fähigkeiten.

Er hat vor Beginn der Opernhandlung dem jungen, mittellosen Adligen Edgar Aubry das Leben gerettet und dieser steht seitdem in seiner Schuld.

Zu Beginn der Oper trifft der Zuschauer auf eine Szenerie, die er bereits aus der Wolfsschluchtszene aus Webers Freischütz bestens kennt:
Eine unheimliche, nächtliche Schlucht in fast unzugänglicher Wildnis, bevölkert von allerlei übernatürlichen Geistererscheinungen.
Marschners Oper - das muss man leider sagen - erweckt leider häufiger den Eindruck, dass sie eine Art "Freischütz-Reloaded" darstellt, so ähnlich sind sich manche Szenen, Personenkonstellationen und musikalische Nummern.

Vielleicht hat diese Tatsache dazu beigetragen dass sich der Vampyr im Vergleich zum Freischütz nie wirklich dauerhaft im Repertoire hat halten können - im Zweifel hat man halt das Original diesem Nachzügler vorgezogen (auch wenn das ungerecht erscheinen mag).

In diese gruselige Atmosphäre (Weber schafft es jedoch meiner Meinung nach eindeutig, in seiner Wolfsschlucht musikalisch eine wesentlich gelungenere Spukatmosphäre hervorzuzaubern) tritt nun Lord Ruthven, der Vampyr, der hier eine Verabredung mit dem Vampymeister hat.
Ihm wird ein weiteres Erdenjahr vergönnt, wenn er es schafft, innerhalb von 24 Stunden drei "zarte, reine" Bräute als Opfer darzubringen. Freischütz-Kennern wird diese Bedingung bekannt vorkommen - der finstere Jagdgeselle Kaspar muss Samiel, dem schwarzen Jäger (im Übrigen genau wie der Vampyrmeister eine reine Sprechrolle) ein ähnliches Opfer darbringen, um ein weiteres Jahr des Überlebens zu erhalten.

Lord Ruthven willigt jedenfalls ein (was bleibt ihm auch anderes übrig?), zumal er bereits Vorbereitungen für zumindest zwei Opfer getroffen hat:

Zuerst läuft ihm die schwärmerische Janthe, Tochter des noblen Sir Berkley, noch direkt vor Ort in die Arme. Sie hat sich Hals über Kopf in den sie unwiderstehlich anziehenden jungen Lord verliebt und das väterliche Schloss kopfüber in der Nacht vor ihrer Hochzeit verlassen, um mit dem heimlichen Geliebten durchzubrennen. Lord Ruthven fackelt nicht lange und nach einem kurzen Duett zieht er die junge Dame in die berüchtigte Vampyrhöhle, aus der schon kurze Zeit später die sie suchenden Diener und Landleute ihre verzweifelten Todesschreie vernehmen.

In seiner triumphierenden Arie (die dieser Szene vorausgeht) hat Ruthven mit finsterer Bariton-Stimmlage bereits seine "Visitenkarte" als schurkisch-skrupelloser, jedoch auch sehr anziehender Bösewicht (womit er Mozarts Don Giovanni als weiterem Vorbild ebenfalls recht nahekommt) abgegeben:
Ha! welche Lust, aus schönen Augen
An blühender Brust
Neues Leben
In wonnigem Beben
Mit einem Kusse in sich zu saugen!
Ha! welche Lust
In liebendem Kosen
Mit lüsternem Mut
Das süßeste Blut
Wie Saft der Rosen
Von purpurnen Lippen
Schmeichelnd zu nippen!
Und wenn der brennende Durst sich stillt,
Und wenn das Blut dem Herzen entquillt,
Und wenn sie stöhnen voll Entsetzen,
Haha! Welch Ergötzen! Welche Lust!
Mit neuem Mut
Durchglüht mich ihr Blut;
Ihr Todesbeben ist frisches Leben!
Armes Liebchen, bleich wie Schnee,
Tat dir wohl im Herzen weh!
Ach, einst fühlt' ich selbst die Schmerzen
Ihrer Angst im warmen Herzen,
Das der Himmel fühlend schuf.

Nachdem der Vampyr nun also sein erstes Opfer gefunden hat, wird er vom rasenden Vater Janthes, der sich ebenfalls auf der Suche nach der Verschwundenen eingefunden hat, gestellt und tödlich verwundet. Man lässt ihn sterbend zurück, als klar wird, dass man sich unmittelbar vor der verrufenen Vampyrhöhle befindet.

Nun tritt mit Edgar Aubry der jugendliche Held der Oper auf (ein Tenor natürlich, was sonst?) und erkennt in dem Sterbenden Lord Ruthven, der ihm einst das Leben rettete.
Ruthven nutzt diese Tatsache für seine Zwecke, in dem er Edgar schwören lässt, alles, was dieser von ihm weiß, bzw. noch erfahren oder auch nur erahnen wird, 24 Stunden lang zu verschweigen. Der edelmütige Edgar schwört dies feierlich, wenn auch mit Grausen (man hat ihm in London über seinen Lebensretter erzählt, dass dieser vermutlich ein Vampyr sei) und schleppt den verwundeten Ruthven auf eine Anhöhe, wo er ihn, mit dem Gesicht zum Mond liegend, schaudernd zurücklässt.
Die Strahlen des Mondlichts heilen den Vampyr nahezu augenblicklich und dieser erhebt sich und schreitet seinem nächsten Opfer entgegen. Marschner findet für diese Szene eine eindringliche Musik, die das Ganze untermalt!

Nun entwickelt sich im 2. Akt zunächst eine recht typische Opernhandlung:
Reiches Mädchen aus gutem Hause (Malwina) liebt mittellosen Jüngling (den uns bereits bekannten Edgar) - ihr gestrenger Herr Papa Sir Humphrey, hat jedoch bereits einen anderen (wohlhabenden) Heiratskandidaten ausgeguckt: Den in der Nachbarschaft ansässigen Earl von Marsden, der es mit der Hochzeit auch noch ziemlich eilig hat, da er als Gesandter nach Madrid bestellt wurde und am selbigen Tag - nach vollzogener Trauung - noch abreisen muss. Natürlich verbirgt sich hinter diesem Earl niemand anderes als Lord Ruthven, der sich als der seit Jahren im Ausland umhergereiste Bruder des jüngst verstorbenen Earl (und damit jetzt als der Erbe seines Titels) auf dessen Stammsitz eingenistet hat.

Als Edgar erkennt, welchem Bräutigam seine geliebte Malwina da am selben Tage noch zugeführt werden soll, ist er entsetzt, lässt sich aber mehrfach von Ruthven unter dem Verweis auf den von ihm geleisteten Schwur davon abhalten, Malwina oder deren Vater zu warnen.

Malwina selbst ist natürlich auch nicht gerade begeistert, diesen unheimlichen bleichen Mann heiraten zu müssen, da sie auf ihren Edgar ebenfalls nicht verzichten will.
Ihr Vater zeigt sich natürlich stur und beharrt auf dem von ihm als Ehrenmann gegebenen Wort.
Malwina wird - eine weitere Parallele zum Freischütz - quasi als Gegenstück zu Agathe gezeichnet: Rein, standhaft, von zuversichtlichem Gottvertrauen gestärkt. Allein schon ihre große Auftrittsarie "Heiter lacht die goldne Frühlingssonne", die einen wirkungsvollen Gegensatz zur Düsternis der unmittelbar vorangegangenen Szene an der Vampyrhöhle darstellt, erinnert in ihrem Aufbau frappant an Agathes Szene "Wie nahte mir der Schlummer" aus dem 2. Akt des Freischütz.

Und auch Edgar Aubry lässt sich - zumindest in Teilen - gut mit Max aus dem Freischütz vergleichen - seine Arie "Wie ein schöner Frühlingsmorgen" mit ihrem Schwanken zwischen lyrischer Liebessehnsucht und dem Schrecken vor der dunklen Bedrohung korrespondiert mit Maxens ungleich berühmterer, im Aufbau ähnlichen Arie "Durch die Wälder, durch die Auen" - das Unglück will es, dass es Weber bei bisher jedem der aufgezeigten Beispiele deutlich besser gelingt, sowohl die jeweiligen Stimmungen prägnanter ausdrücken, wie auch die eingängigeren Melodien zu finden…!

In einer eindrucksvollen Szene schildert Lord Ruthven dem entsetzten Edgar, wie er selbst zum Vampyr wurde und wie Edgar dasselbe Schicksal droht, wenn er seinen Schwur bricht und Malwina vor ihm warnt:

“Reue sühnet Meineid nicht;
Kehre du zurück mit Graus
In das kaum verlassne Haus.“
Nun gehst du, ein grausiger Leichnam, einher,
Bestimmt, dich vom Blute derer zu nähren,
Die dich am meisten lieben und ehren.
Im Innern trägst du verzehrende Glut,
Bei deinem Leben hast du's geschworen:
Was durch dich lebt, ist durch dich verloren;
Der Gattin, der Söhne, der Töchter Blut,
Es stillet zuerst deine scheußliche Wut,
Und vor ihrem Ende erkennen sie dich
Und fluchen dir und verfluchen sich!
Doch was dir auf Erden das Teuerste war,
Ein liebliches Mädchen mit lockigem Haar,
Schmiegt bittend die kleinen Handchen um dich.
Die Tränen ins helle Äuglein ihr treten.
Sie lallet: “Vater, verschone mich,
Ich will auf Erden für dich beten!“
Du siehst ihr ins unschuldig fromme Gesicht,
Du möchtest gern schonen und kannst es doch nicht!
Es reizt dich der Teufel, es treibt dich die Wut!
Du musst es saugen, das teure Blut!
So lebst du, bis du zur Holle fährst,
Der du auf ewig nun angehörst;
Selbst dort noch weichet vor deinem Blick
Die Schar der Verworfnen mit Schaudern zurück:
Denn gegen dich sind sie engelsrein,
Und der Verdammte bist du allein!

Diese, zwischen Arioso und orchesterbegleitetem Rezitativ hin und her changierende "Große Szene" weist schon voraus auf Richard Wagner, der sich von Marschners Opern durchaus inspirieren und beeinflussen ließ und in seinem 1843 uraufgeführten Fliegendem Holländer einige Elemente aus dem Vampyr wieder aufgreifen wird.

Im 3. Akt feiern die Landleute auf dem Schloss des Earl of Marsden die bevorstehende Hochzeit von Emmy Perth, der Tochter des Gutsverwalters des Earls, mit George Dibdin, der wiederum Bediensteter von Sir Humphrey ist.

In der naiven und hübschen jungen Emmy findet Lord Ruthven (hier natürlich in seiner Rolle als Earl of Marsden auftretend) dann sein zweites Opfer - das Mädchen kann sich dem Reiz des weltmännisch und galant auftretenden Edelmanns nicht entziehen und folgt ihm willenlos nach kurzer Verführung ins Verderben. Hier drängt sich natürlich erneut der Vergleich mit Mozarts Don Giovanni auf - und zwar mit der Szene, wo dieser das Bauernmädchen Zerlina von ihrer Hochzeitsgesellschaft weglockt und verführt und diese Tat mit dem berühmten Duett "La ci darem la mano" einleitet.
Das entsprechende Verführungsduett im Vampyr ("Leise dort zur fernen Laube") durchzieht im Gegensatz zur lyrischen Stimmung bei Mozart jedoch ein konsequent bedrohlich-nervöser Unterton in den tiefen Orchesterstimmen, was die Spannung dieser Szene natürlich entsprechend steigert.

Um den Gegensatz zu dieser Bedrohung besonders wirkungsvoll zu gestalten, enthält der 3. Akt mit den zahlreichen Trink- und Tanzgesängen der feiernden Landleute eine biedermeierlich-fröhliche Atmosphäre, die jedoch trügerisch ist, da der Tod Emmys nicht mehr verhindert werden kann und der Vampyr seinen Verfolgern entwischt. Der kurze Trauergesang aller Anwesenden, die erschüttert vor der getöteten Braut stehen, bildet dann auch einen dramaturgisch eindringlichen Kontrast zum unmittelbar vorangegangenen ausgelassenen Trinkgelage.

Im 4. Akt wird es nun spannend - wird Edgar es schaffen, die drohende Hochzeit seiner geliebten Malwina so lange hinauszuzögern, bis die 24 Stunden verstrichen sind und er nicht mehr an den geleisteten Schwur gebunden ist? Die Zeit für Lord Ruthven, diese dritte Braut noch rechtzeitig auszusaugen, wird nämlich allmählich knapp…

Das Finale, dass diese Szenen schildert, ist Marschner wirklich ziemlich packend gelungen - und auch hier erinnert wieder einiges an das Finale des Freischütz (z. B. wenn der Vampyrmeister wie Samiel aus der Tiefe emporsteigt, um sein Opfer unter Donner und Blitz mit in die Hölle zu nehmen oder der abschließend gemeinschaftlich gesungene Lobpreis an die rettenden Himmelsmächte), wenngleich Marschner sich hier deutlich knapper fasst als Weber (und wieder einmal bei Weitem nicht so "knackige" Melodien findet wie dieser)…

Nachdem es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sehr ruhig um diese Oper geworden war, sorgte der Komponist (und Bewunderer Marschners) Hans Pfitzner (1869-1949) mit seiner revidierten Fassung aus dem Jahr 1924 dafür, dass sie zumindest zeitweise wieder ins Repertoire zurückfand.
Pfitzner kürzte hierfür einige Nummern (vor allem Ensembles), die sich zum Teil etwas langatmig gestalten, ohne die Handlung weiterzubringen.
Außerdem fasste er die vier zu zwei Akten zusammen und platzierte die Ouvertüre als Überleitung zwischen erstem und zweitem Bild um. Die Wiederentdeckung des Vampyrs für die Opernbühne fiel passenderweise in die Zeit des deutschen Expressionismus, wo man sich erneut für Übernatürliches und Schauriges begeisterte - der auch heute noch bekannte Vampir-Stummfilmklassiker Nosferatu von Friedrich Wilhelm Murnau aus dem Jahr 1922 fällt zum Beispiel genau in diese Zeit…

So gesehen eigentlich eine gute Gelegenheit, auch einmal über eine Wiederentdeckung dieser Oper in der heutigen Zeit nachzudenken, die Voraussetzungen scheinen mir im Moment geradezu ideal zu sein!

Leider sieht es in puncto verfügbarer Aufnahmen dieser Oper im Moment ziemlich düster aus.

Ich habe eine Einspielung, die im August 1999 in Köln entstanden ist und die unter anderem mit folgenden Mitwirkenden aufwarten kann:

Edgar Aubry: Jonas Kaufmann
Lord Ruthven: Franz Hawlata
Malwina: Regina Klepper
Janthe/ Emmy: Anke Hoffmann
George Dibdin: Thomas Dewald
Sir Humphrey: Markus Marquardt
WDR Rundfunkchor und - orchester Köln
Dirigent: Helmuth Froschauer

Leider enthält die Aufnahme keine Dialoge und einige Nummern (vor allem die Ensembles im 2. Akt) wurden leicht gekürzt - es könnte sich hierbei um die von Hans Pfitzner vorgenommenen Eingriffe handeln, wozu im Booklet leider nichts erwähnt wird.

Ansonsten ist der Klang der Aufnahme gut, die Damen überzeugen durch gute Gesangsleistungen, Franz Hawlata in der Titelrolle hat einen grimmig-fordernden Unterton in seinem markanten Bariton, was seiner Rolle ganz gut ansteht (aber manchmal auch etwas stört) und der damals noch völlig unbekannte Tenor Jonas Kaufmann brilliert als wirklich schönstimmiger jugendlicher Held Egdar.

Auch Chor und Orchester können überzeugen, so dass diese doch recht neue Aufnahme eigentlich zu empfehlen wäre - allerdings bin ich nicht sicher, ob sie momentan noch auf dem Markt ist.
Aber das ändert sich ja sowieso bestimmt demnächst wieder - das Label CAPRICCIO bringt zurzeit einige ältere Opernaufnahmen wieder in neuer Aufmachung heraus und hier kann man jetzt ja mit dem zwischenzeitlich berühmt gewordenen Jonas Kaufmann in einer Hauptrolle werben!

Eine etwas sonderbare Produktion, die seit einigen Jahren schon auf dem Markt ist (und die ich vor einiger Zeit zu einem wahren "Ramschpreis" erstanden habe), stellt eine Aufnahme aus dem Januar 1980 dar, die in Italien entstanden ist:

Edgar Aubry: Josef Protschka
Lord Ruthven: Siegmund Nimsgern
Malwina: Carol Farley
Janthe: Galina Pisarenko
Emmy: Anastasia Tomaszewska Schepis
George Dibdin: Oslavio Di Credico
Sir Humphrey: Martin Engel
Orchestra Sinfonica e Coro della Radiotelevisione Italiana
Dirigent: Günter Neuhold

Abgesehen davon, dass ich die Klangqualität dieser Aufnahme nicht besonders gut finde (mein CD-Player produziert ein häufiges Knacken, als ob er eine verkratzte LP abspielen würde), kämpfen einige Darsteller hörbar mit den Tücken der deutschen Sprache - der Chor ist überhaupt nicht zu verstehen, so undeutlich ist hier die Aussprache. Und das sind Faktoren, die mich schon ziemlich stören!

Siegmund Nimsgern als Vampyr klingt deutlich eleganter als Franz Hawlata und auch Josef Protschka als Edgar finde ich wirklich gut!

Außerdem enthält auch diese Aufnahme keine Dialoge und auch hier wurden leider einige Kürzungen der Partitur vorgenommen.

Ich bin nach wie vor überrascht, dass man eine bei uns fast nie aufgeführte Oper ausgerechnet in Italien produziert hat - hätte man das nicht hierzulande wesentlich einfacher haben können?
Im Übrigen habe ich den Eindruck, als hätte man bei den CD-Ausgaben des Vampyrs einen heimlichen Wettbewerb gestartet, wem es gelungen ist, das seltsamste Cover dafür zu entwerfen…

Mir ist noch eine Aufnahme unter der Leitung von Fritz Rieger mit Nikolaus Hillebrand und Arleen Augér (aus dem Jahr 1974) bekannt, hierzu kann ich aber nichts weiter sagen.

Ich finde, es wäre an der Zeit, sich sowohl auf der Bühne wie auch auf Tonträgern dieser nicht uninteressanten Vampiroper einmal in aller Sorgfalt anzunehmen - ich bin sicher, sie verfehlt ihre Wirkung nicht, wenn man die Gelegenheit nutzt, ihr mit guten Sängern, moderner Bühnentechnik und den entsprechenden Effekten neues Leben einzuhauchen! Immerhin hat man mit dieser Marschner-Oper die wirklich seltene Chance, mit der Figur des Lord Ruthven den ersten "richtigen" Vampir der Weltliteratur zu erleben - der Urvater für alle nachfolgenden Draculas, Nosferatus, Lestats, Krolocks und wie sie sonst noch alle heißen mögen.

Daher an dieser Stelle auch der Hinweis, dass es Marschners Vampyr aktuell immerhin in einer "kammermusikalischen Version" in der Hamburger Kammeroper zu erleben gibt, wie eine kurze Recherche aktuell ergeben hat. Wer da in der Gegend wohnt, möge sich das ruhig mal anschauen - es lohnt sich bestimmt!

Und dann gibt es noch eine gekürzte, "familienfreundliche" Version am Theater Lübeck. Leider auch wieder "nur" eine stark bearbeitete Fassung, aber immerhin doch schon mal etwas (bevor man die Oper gar nicht auf der Bühne erleben kann) - bezeichnend, dass sich aktuell der Norden als besonders opernvampirfreundlich hervortut... :-)

Abschließend wünsche ich allen damit ein stimmungsvoll-gruseliges Halloween und schließe mit dem Text der von Emmy und dem Chor dargebotenen Romanze aus dem 3. Akt (meiner Lieblingsnummer aus dem Vampyr) - ein wirklich stimmungsvolles Stück, das mit fahlen, bebenden Streicher- und Bläserklängen eine angenehme Schauerstimmung aufkommen lässt (und zweifellos Vorbild war z. B. für Wagners Senta-Ballade aus dem Holländer oder auch dem Lied vom Jäger Herne aus Nicolais Lustigen Weibernvon Windsor):

Sieh, Mutter, dort den bleichen Mann
Mit seelenlosem Blick.
Kind, sieh den bleichen Mann nicht an,
Sonst ist es bald um dich getan,
Weich schnell von ihm zurück!
Schon manches Mägdlein, jung und schön,
Tat ihm zu tief ins Auge sehn,
Musst' es mit bittern Qualen
Und seinem Blut bezahlen!
Denn still und heimlich sag' ich's dir:
Der bleiche Mann ist ein Vampyr!
Bewahr' uns Gott auf Erden,
Ihm jemals gleich zu werden.

Was, Mutter, tat der bleiche Mann?
Mir graust vor seinem Blick!
Kind, sieh den bleichen Mann nicht an,
Viel Böses hat er schon getan,
Drum traf ihn solch' Geschick!
Und ob er längst gestorben nun,
Kann er im Grabe doch nicht ruhn,
Er geht herum als bleiche,
Lebend'ge grause Leiche!
Denn still und heimlich sag' ich's dir:
Der bleiche Mann ist ein Vampyr!
Bewahr' uns Gott auf Erden,
Ihm jemals gleich zu werden.

Wie dauert mich der bleiche Mann,
Wie traurig ist sein Blick!
Kind, sieh den bleichen Mann nicht an,
Sonst ist es bald um dich getan,
Weich schnell von ihm zurück!
Er geht herum von Haus zu Haus,
Sucht sich die schönsten Bräute aus,
Zeigt eine sich gewogen,
So wird sie ausgesogen!
Denn still und heimlich sag' ich's dir:
Der bleiche Mann ist ein Vampyr!
Bewahr' uns Gott auf Erden,
Ihm jemals gleich zu werden.

Es lacht mich an der bleiche Mann
Und heitrer wird sein Blick.
Kind, siehst du ihn noch immer an?
Weh mir, es ist um dich getan,
Weich schnell von ihm zurück!
Sein erster Blick, mit Todesschmerz
Durchzuckte er dein frommes Herz,
Ach, lass dadurch dich warnen,
Sonst wird er dich umgarnen!
Denn still und heimlich sag' ich's dir:
Der bleiche Mann ist ein Vampyr!
Bewahr' uns Gott auf Erden,
Ihm jemals gleich zu werden.

Das Mägdlein folgt dem bleichen Mann,
Es lockte sie sein Blick;
Hört nicht der Mutter Warnen an,
Und bald war es um sie getan,
Nie kehrte sie zurück!
Ein Opfer ward sie seiner Lust,
Mit blut'ger Spur an Hals und Brust
Fand man den Leichnam wieder;
Sie fuhr zur Holle nieder!
Nun geht sie selber, glaubt es mir,
Umher als grausiger Vampyr!
Bewahr' uns Gott auf Erden,
Ihr jemals gleich zu werden!

Lord Ruthven (kommt in einen großen Mantel gehüllt, langsam und unbemerkt während der letzten Takte von links hinten und tritt unter die Leute): Guten Abend, ihr schönen Kinder!

Die Mädchen fahren mit einem Ausruf des Schreckens auseinander

… jaja - das sind so klassische Bilder, die man bei dieser Szene automatisch vor Augen hat, die hätte man in einer deutschsprachigen Oper aus dem Jahr 1828 so gar nicht erwartet, oder?

Happy Halloween!!!

Ein Abend in der Oper - "La clemenza di Tito" in Köln

2011-10-27T17:12:00.007+02:00

Köln ist infolge verheerender Zerstörungen während des Zweiten Weltkriegs leider nicht besonders reich gesegnet an viel interessanter historischer Bausubstanz (von einigen Kirchen einmal abgesehen), ein wilhelminischer Prunkbau wie das Oberlandesgericht am Reichenspergerplatz fällt daher bei uns in der Stadt dann schon besonders auf (das aus derselben Epoche stammende Kölner Opernhaus existiert leider nicht mehr…).

Beim Oberlandesgericht handelt es sich aber auch um ein wirklich beeindruckendes Gebäude mit einem repräsentativen Treppenhaus, das sich in der weitläufigen und hohen Eingangshalle befindet, die sich über insgesamt vier Etagen erstreckt. Beginnend mit einer großen Freitreppe teilt sich diese auf halber Höhe zwischen Erdgeschoss und erstem Stock ausgehend von einem großen Treppenabsatz in drei Richtungen auf - das Ganze ein Traum in Marmor!

Quelle: Oper Köln - Foto: Paul Leclaire

Wenn man bedenkt, dass im nahe bei Köln gelegenen Schloss Augustusburg schon seit Jahren Konzerte im üppig-barocken Treppenhaus stattfinden, lag die Idee ja eigentlich nahe, auch einmal diesen prachtvollen hohen Raum im genau vor 100 Jahren eröffneten OLG für eine Opernaufführung zu nutzen.

Und da die Kölner Oper seit über einem Jahr ja immer wieder mal in ungewöhnlichen Ausweichquartieren zu Gast ist, war es nun in dieser Saison soweit, dass dieser Gedanke in die Tat umgesetzt wurde:
Mozarts letzte Oper "La clemenza di Tito" wird aktuell in einer Inszenierung des Kölner Opernintendanten Uwe Eric Laufenberg im großen Treppenhaus des Kölner Oberlandesgericht aufgeführt - ich habe die ausverkaufte, gut zweieinhalbstündige Vorstellung am vergangenen Freitag (21.10.2011) besucht. Weitere Infos und Bilder siehe auch hier.

Die Ausführenden waren:

Tito: Rainer Trost
Sesto: Franziska Gottwald
Vitellia: Adina Aaron
Servilia: Anna Palimina
Annio: Adriana Bastidas Gamboa
Publio: Matias Tosi
Lentulus: Sam Gaddala Haitham
Soloklarinette: Ekkehardt Feldmann
Hammerklavier: Theresia Renelt
Chor und Statisterie der Oper Köln
Gürzenich-Orchester Köln
Dirigent: Konrad Junghänel

Ich bin extra früh am Aufführungsort gewesen, um mir die Örtlichkeit (ich kannte dieses Gebäude bisher lediglich von außen) in aller Ruhe vor Aufführungsbeginn noch etwas genauer ansehen zu können. Es war übrigens das erste Mal, dass ich im Vorfeld einer Kölner Opernaufführung vor dem Gebäude tatsächlich Leute stehen sah, die Zettel mit der Aufschrift "Karten gesucht" hochhielten - so was kannte ich bislang nur aus Berichten über Bayreuth, Berlin, Mailand oder London…! Ich stelle fest: Köln als Opernstandort macht sich ;-)

Und damit sind wir auch schon bei der Hauptschwierigkeit dieser Opernproduktion: Das doch arg begrenzte Platzangebot (alle angebotenen Aufführungstermine sind seit Wochen ausverkauft!) und die auf vielen Plätzen zum Teil ziemlich eingeschränkte Sicht aufs Geschehen.
Schätzungsweise an die 400 Zuschauer können im mehrstöckigen Treppenhaus des Oberlandesgerichts untergebracht werden (eine reine Schätzung meinerseits - das ganze auf alle 4 Etagen verteilte Platzangebot war nicht zu überblicken, so dass es ohne Weiteres sein kann, das mehr oder aber auch deutlich weniger Plätze zur Verfügung standen) - das eigentliche Kölner Opernhaus bietet Platz für mehr als dreimal so viele Zuschauer!
Bei meinem Rundgang vor Aufführungsbeginn durch die verschiedenen Stockwerke habe ich an mehreren Stellen probeweise auch mal Platz genommen und musste feststellen, dass die Zuschauer, die in den galerieartigen Umgängen rund um die große Eingangshalle Platz nehmen mussten, aufgrund der doch recht hohen und massiven steinernen Geländer kaum die Chance hatten, in den Raum hinabzublicken, wo sich das eigentliche Bühnengeschehen abspielen würde. Man musste wohl oder übel an die Brüstungen herantreten und die Aufführung dann so im Stehen erleben, wenn man auch sehen und nicht nur etwas von der Musik hören wollte…

Ich hatte mir noch einen Platz im "Parkett" (also im Erdgeschoss unmittelbar vor der Freitreppe) sichern können und selbst von hier aus nicht alles, was sich auf der "Bühne" abspielte, mitbekommen können. Während der Vorstellung konnte man dann tatsächlich viele Zuschauer der oberen Etagen beobachten, wie sie die Aufführung an den Brüstungen stehend verfolgten.
Nach der im Februar dieses Jahres in der Trinitatiskirche stattfindenden Aufführung von Brittens "Turn of the screw" war dies übrigens für mich nun schon das zweite Mal, dass man als Opernbesucher an der Garderobe freundlich darauf hingewiesen wurde, dass man wohl besser mal die Jacken und Mäntel anbehalten solle, da es während des längeren Sitzens in der großen, steinernen Halle doch eventuell etwas kühl werden könne - ein guter Hinweis, wie ich etwas später feststellen konnte.

Naja - für eine ungewöhnliche Opernproduktion ist man ja gerne bereit, auch mal gewisse Einschränkungen in Kauf zu nehmen. Immerhin: So viele unterschiedliche Blickperspektiven auf das Bühnengeschehen wie beim aktuellen Kölner "Titus" hat man als Zuschauer auch selten.

Da man es in dieser Räumlichkeit offenbar beim besten Willen nicht schaffte, hier auch noch Projektionsflächen für die mittlerweile zumindest bei fremdsprachigen Opern ja zum Standard gehörenden mitlaufenden Übertitel einzurichten (die überdies auch noch von allen Zuschaueretagen aus gut einsehbar gewesen wären), verzichtete man gleich ganz auf irgendwelche technischen Experimente und legte stattdessen auf jeden Platz das komplette zweisprachige Libretto dieser Oper aus - kostenlos!
Dass man hier einen derartigen Aufwand betreibt, habe ich auch noch nicht erlebt! Ich war ja zunächst skeptisch, ob überhaupt irgendjemand den ganzen Text während der Vorstellung mitlesen würde, aber da es zum einen hell genug im Zuschauerraum blieb und wie erwähnt zum anderen ja nicht jeder Opernbesucher auch alle Aktionen auf der "Bühne" sehen konnte, erwies sich diese parallele Textlektüre für nicht wenige Zuschauer als durchaus sinnvolle Alternative…
Seltsam nur, dass man hier nicht nur den Text abgedruckt hatte, der dann tatsächlich auch gesungen wurde (jawohl - die Secco-Rezitative wurden wieder einmal kräftig gekürzt!), sondern zunächst den gesamten Text des Librettos, wobei dann wiederum alle Passagen, die in der Aufführung weggelassen wurden, dort wieder sorgfältig durchgestrichen waren - sehr bizarr!

Überhaupt war der technische Aufwand, der für diese Produktion, die sich ja nun buchstäblich auf mehreren Ebenen abspielte, betrieben wurde, recht groß: Es gab vier (allerdings nicht allzu große) Bildschirme, die man in den Ecken der Halle auf Höhe des 1. Stocks platziert hatte und mit deren Hilfe man zumindest ansatzweise einen Blick auf die sich im Treppenhaus bewegenden Akteure erspähen konnte, wenn einem mal wieder eine Säule oder ein Geländer den Blick verwehrte. Zusätzlich gab es weitere (deutlich kleinere) Monitore, die es wiederum den Solisten ermöglichten, den Dirigenten im Auge zu behalten - sicherlich eine höchst ungewohnte und hohe zusätzliche Konzentration erfordernde Situation für alle Beteiligten!

Das recht klein besetzte Gürzenich-Orchester hatte man übrigens in der Mitte der Galerie im zweiten Stock auf der Stirnseite des Treppenhauses platziert; Dirigent Konrad Junghänel (der sich in den letzten Jahren in der Kölner Oper zum gern gesehenen und regelmäßig eingesetzten Spezialisten für das Repertoire des 18. Jahrhunderts erwiesen hat!) stand hierbei direkt an der Brüstung und versuchte, das musikalische Geschehen auf den verschiedenen Etagen zusammenzuhalten, was - großes Lob an die Ausführenden - abgesehen von ein paar winzigen Ungenauigkeiten bei ein paar Einsätzen dann doch wirklich erstaunlich gut gelang!

Die Akustik in diesem großen Saal war natürlich mit einem gewissen Hall verbunden (der Situation in einer Kirche nicht unähnlich), der aber zum Glück nicht überhand nahm oder den Klang verschwimmen ließ, sondern eher noch zur feierlichen Atmosphäre in diesem imposanten Raum beitrug!

Das exzellent aufspielende Orchester war - trotz seiner ungewöhnlichen Positionierung weit über und hinter den Solisten - erfreulich gut zu hören und spielte schon die Ouvertüre mit einem runden, nicht überladenen aber auch nicht zu dünnen Gesamtklang, so dass für meinen Geschmack eine gewisse repräsentative und festliche "akustische Grundausstattung" des Ganzen schon mal gegeben war. Über meine persönlichen musikalischen Präferenzen bei dieser Oper habe ich kürzlich ja schon etwas geschrieben.

Konrad Junghänel gab ein meist nicht allzu rasches Tempo vor (was mir auch viel lieber war als zu große Hektik!), variierte aber auch innerhalb einzelner Nummern gern mal die Geschwindigkeit, um hier eine größere Flexibilität zu erzielen und ließ überdies den Sängerinnen und Sängern gern auch mal die Gelegenheit, eine kleinere vokale Verzierung anzubringen oder einen Eingang vor dem Wiedereinstieg in das Hauptthema einer Arie zu improvisieren - an diesen Stellen, wo dem Orchester dann jeweils für einen kurzen Moment Einhalt geboten wurde, konnte man besonders eindrucksvoll miterleben, wie gut die Kommunikation zwischen Dirigent und Solist auch trotz der räumlichen Distanz dennoch funktionierte!

Der Chor und vor allem die sechs Solisten waren durch die Bank wirklich exzellent:
Rainer Trost in der Titelrolle verfügt über einen wirklich schönen, schlanken und dennoch raumfüllenden Tenor.
Adina Aaron überzeugte nicht nur mit ihrer Bühnenpräsenz als launische Vitellia, die mit dem ihr hörigen Sesto nach Belieben umspringt, sondern konnte auch mit ihrer beeindruckenden Stimme den großen Raum (den sie scheinbar mühelos füllen konnte) in ihren Bann schlagen. Ich hätte mir vielleicht an einigen Stellen ein bisschen weniger Vibrato von ihr gewünscht (und hatte manchmal die Befürchtung, dass ihre Stimme vielleicht doch etwas zu mächtig für diese Mozart-Partie war), aber das ist jetzt wirklich Jammern auf höchstem Niveau - sie blieb ihrer Rolle nichts schuldig und wurde am Ende völlig zu Recht vom Publikum bejubelt.

Nicht nur mir sondern offensichtlich auch dem Rest der Zuhörerschaft gefiel jedoch Franziska Gottwald in der Rolle des Sesto am besten: Ein wundervoller Mezzosopran - kraftvoll, lyrisch, leuchtend - ihre großen Soloszenen waren für mich definitiv der Höhepunkt des ganzen Abends! Eine schöne Idee der Regie war es, den Klarinettisten, der einen Solopart in Sestos Arie "Parto, ma tu ben mio" zu bestreiten hat, mit "auf die Treppe" zu schicken, wo er mit der Sängerin wunderbar interagieren konnte und man sein virtuoses Spiel nicht nur aus den Orchesterreihen heraus sondern ganz prominent "an vorderster Front" mitbekam. Schade, dass dieser Effekt bei der Vitellia-Arie im zweiten Akt (wo ein Bassetthorn in ähnlicher Manier zum Einsatz kommt) nicht wiederholt wurde - das hätte man auch da sehr schön umsetzen können, finde ich.

Quelle: Oper Köln - Foto: Paul Leclaire

Die beiden Kölner Ensemblemitglieder Anna Palimina als zarte und mädchenhafte Servilia und Adriana Bastidas Gamboa in der Hosenrolle des Annio überzeugten ebenfalls sängerisch wie darstellerisch in diesen kleineren Rollen, genau wie Matias Tosi als Publio, dessen heller und markanter Bass gut ins Ohr ging.

Die vom Hammerklavier begleiteten Secco-Rezitative (ein Cembalo hätte ich schöner gefunden!) waren - wie erwähnt - leider recht gründlich zusammengekürzt worden, für Aufführungen ist so etwas aber wohl eher zu entschuldigen, als bei CD-Aufnahmen, wo man dies ja allerdings ebenfalls gerne praktiziert…! Um hier die räumliche Trennung zwischen diesem Tasteninstrument und den Sängern so gering wie möglich zu halten, hatte man das Hammerklavier denn auch nicht im Orchester sondern dezent an eine Seite des obersten Treppenabsatzes des mittleren Aufgangs platziert. Diese Lösung funktionierte - auch unter akustischen Aspekten, denn ein Hammerklavier ist kein sehr kräftiges Instrument - erfreulich gut!

Und die eigentliche Inszenierung?

Nun - in einer schon vorgegebenen Kulisse wie dieser muss man eigentlich nicht wirklich mehr etwas "inszenieren", der Regisseur Uwe Eric Laufenberg konnte sich hier ganz auf eine möglichst einfallsreiche Personenführung konzentrieren - und er nutzte den gesamten Raum inklusive der Zuschauerreihen im Erdgeschoss sowie der Galerien in den drei darüberliegenden Stockwerken, in dem er die Akteure immer wieder mal durch die geräumige Szenerie schickte und so dem auf allen Etagen verteilten Publikum auch hier die Möglichkeit gab, stets neue Blickperspektiven auf die Solisten werfen zu können.

Ansonsten war bühnenbildnerisch nicht viel zu tun - es wurde mal ein roter Teppich aus- und wieder zusammengerollt und vor den Auftritten des Titus trugen Statisten kleine, schmucke Bäumchen in Töpfen herbei (die mich frappant an die groteske Festszene aus der TV-Sendung zu Loriots 60. Geburtstag erinnerten!), die dekorativ auf den Stufen drapiert und alsbald ebenfalls wieder entfernt wurden. Völlig überflüssige Aktionen, wie ich finde - der Raum an sich genügte völlig als Kulisse!

Die Idee, gerade eine Oper wie diese, in der es permanent um Fragen wie Schuld, Verantwortung, Urteilsfindung und Gerechtigkeit geht, in einem Gerichtsgebäude aufzuführen, ist an sich ja schon naheliegend - gut, dass also auf allzuviel weiteres "Brimborium" verzichtet wurde.

Bei der Kostümfrage entschied man sich für eine nicht näher zu bestimmende Jetzt-Zeit:
Die Herren tragen Anzüge (das bezieht jetzt auch die Damen mit ein, die die beiden Hosenrollen verkörpern und die in ihren Kostümen als "junge Männer" gar kein schlechtes Bild abgaben), Titus in einigen Szenen zusätzlich auch noch einen bodenlangen Herrschermantel und am Ende gar einen goldenen Lorbeerkanz, Servilia wurde mit einem recht schlichten Kleidchen ausgestattet, während die Vitellia in einem eleganten und edlen Abendkleid eine beeindruckende, mondäne Erscheinung abgab.

Quelle: Oper Köln - Foto: Paul Leclaire

Statisten und Chor waren in unauffälligem, fast durchweg grauem Bürolook gekleidet und sollten wohl so etwas wie die Bedienten des kaiserlichen Palasts darstellen - schon während der Ouvertüre herrscht zeitweise geschäftiges Kommen und Gehen im Treppenhaus, wenn die "grauen Büromäuse", mit Papieren, Kladden und Aktenordnern bewaffnet, über die Stufen eilen.

Titus wird als ein eher unsicherer und von (Selbst-)Zweifeln geplagter Herrscher gezeichnet ("Macht macht einsam") - in der Szene mit Servilia, die er zwar zunächst als künftige Gattin erwählt hat, die ihm aber direkt ihre so freundliche wie bestimmte Zurückweisung zur Kenntnis gibt, wirkt er fast verzweifelt darüber, dass ihm auch diese Figur keine menschliche Nähe wird geben können - er mag sie am Ende gar nicht mehr loslassen, hat man den Eindruck und Servilia ist dieses Verhalten dann auch sichtlich unangenehm. Das war interessant gemacht.
Dass Titus am Ende, wenn er sein Gnadenurteil fällt und sich alles in Wohlgefallen auflöst, wie ein Gott von der obersten Etage (mit goldenem Lorbeer auf dem Kopf und in einer entsprechend strahlenden Beleuchtung dastehend) auf seine Untertanen herabsingt, lässt ihn nur einmal mehr unnahbar und über allem Irdischen stehend erscheinen (und wirkt auch wie ein kleiner ironischer Seitenhieb auf entsprechende barocke Herrscher- und Götterdarstellungen). Erstaunlich und erfreulich gleichermaßen, dass es akustisch selbst aus dieser Höhe keine Probleme gab, die Tenorstimme von Rainer Trost hier gut und deutlich zu verstehen!

Dass es am Hofe des Titus vielleicht nicht ganz so gnädig und gerecht zugehen mag, wie es zunächst nach außen den Anschein hat, zeigten vor allem einige kleine Regie-Einfälle, die vor allem auf der Idee basierten, den im Libretto lediglich erwähnten, aber nie persönlich in Erscheinung tretenden Mit-Verschwörer Lentulus ein paar Mal auftreten zu lassen: So wird er im zweiten Akt zum Beispiel - nachdem man hinter den Kulissen bereits seine Schreie gehört hat - nach offensichtlich erlittener Folter im Verlauf eines "peinlichen" Verhörs mit blutigen Striemen auf dem nackten Oberkörper einmal quer über die Szene getrieben.
Und auch die Figur des Publius, der ja in seiner Funktion als "Sicherheitschef" am kaiserlichen Hof ganz handfest für Recht und Ordnung zu sorgen hat, ist etwas zwiespältiger angelegt, als es aus dem Libretto eigentlich hervorgeht: Man hat permanent den Eindruck, dass er gern viel härter durchgreifen würde, als es ihm erlaubt wird und dass ihm am Ende der Gnadenspruch seines Herrn missfällt, wird auch ziemlich deutlich. Hier hätte jemand viel lieber Blut fließen sehen…

Etwas unnötig fand ich die Idee, Vitellia im Verlauf ihrer großen Soloszene kurz vor Schluss noch Gift zu sich nehmen zu lassen - mit dem Effekt, dass sie dann in der Schlusszene, an Titus' Seite stehend, tot zusammenbricht. Das war relativ überflüssig, da die Figur der Vitellia eigentlich eine solche dramatische Zuspitzung ihrer persönlichen Tragödie gar nicht nötig hat (und dies auch vom Textdichter gar nicht vorgesehen war!) - einen solchen operntypischen "Knalleffekt" hätte es nicht gebraucht und gehört irgendwie auch erst in die Epoche der Rossinis, Donizettis & Co. ins 19. Jahrhundert, wo man Opern gern mit derartigen "dramatischen Ausrufezeichen" abzuschließen pflegte!

Alles in allem also ein musikalisch sehr gelungener Opernabend in einer - gerade für Kölner Verhältnisse - wunderbar beeindruckenden architektonischen Kulisse! Abstriche muss man bei der Tatsache machen, dass die Räumlichkeiten nicht wirklich für ein großes Publikum geeignet sind und die wenigen, die Platz finden, zum Teil erhebliche Sichteinschränkungen hinnehmen müssen. Das hatte man im letzten Jahr bei der Krönung der Poppea dann doch besser gelöst.

Ach ja - auf die wie gewohnt gut geschriebene Kritik im OMM möchte ich an dieser Stelle auch noch verweisen!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-10-26T16:51:00.002+02:00

Wolfgang Abendroth spielte heute drei Stücke aus Barock und Romantik für uns:

Johann Jacob Froberger (1616-67)
Fantasia sopra Ut.Re.Mi.Fa.Sol.La, FbWV 201

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Triosonate Nr. 1 Es-Dur BWV 525

Louis Vierne (1870-1937)
aus den "Pièces de fantaisie":
Carillon de Westminster

Die Triosonate und das "Carillon de Westminster" sind gerne gespielte Orgel-Klassiker, die auch heute wieder ihre Wirkung nicht verfehlten.
Die Froberger-Fantasie kannte ich noch gar nicht - aufgrund des frappierend einfachen Tonleiter-Themas war das ein wirklich originelles Stück!

Franz Liszt - 200. Geburtstag

2011-10-21T16:56:00.010+02:00

Morgen ist es nun soweit:
Der schon im Vorfeld wohl am meisten beachtete runde Komponistengeburtstag des Jahres 2011 steht an - am 22. Oktober vor genau 200 Jahren wurde Franz Liszt in Raiding (heute Burgenland, Österreich) geboren (er starb 1886 in Bayreuth).

Es fällt mir schwer, etwas Persönliches über diese schillernde Künstlergestalt zu schreiben, da ich bis heute nicht wirklich den richtigen Zugang zu den meisten seiner Kompositionen finden konnte.

Das Problem liegt hierbei sicher auch darin begründet, dass ein großer Teil des doch recht umfangreichen Gesamtwerks dieses Komponisten bis heute ausgesprochen selten oder gar nicht gespielt und aufgeführt wird und man es schwer hat, sich einen persönlichen Pfad durch einen fast unüberschaubar erscheinenden Musikdschungel zu bahnen und sich dabei das herauszusuchen, was einem am ehesten zusagt.

Faszinierend an Liszt finde ich natürlich vor allem sein ereignisreiches Leben, das so reich an rauschenden Erfolgen, alle gesellschaftlichen Konventionen sprengenden leidenschaftlichen Affären und dramatischen Wendepunkten war, dass man damit ohne Probleme mehrere Filme füllen könnte (ich bin mir in dem Zusammenhang gar nicht sicher, ob es überhaupt schon mal erwähnenswerte Verfilmungen seiner Biographie gegeben hat)!

Entsprechend umfangreich sind immerhin die Bücher, die man über Liszt geschrieben hat; allein in diesem Jahr sind schon zahlreiche neue Titel erschienen, wobei es neben klassischen Biographien auch Bücher gibt, die sich speziell mit verschiedenen Abschnitten und Aspekten seines Lebens genauer befassen.

Keine Frage: Auch der heutigen Sensationspresse hätte Franz Liszt jede Menge skandalträchtigen Klatsch geliefert - gerade als die Massen begeisternder (und entsprechend leidenschaftlich verehrter) Klaviervirtuose kann man den gutaussehenden jungen Mann wohl tatsächlich als den ersten "Superstar" bezeichnen. Er liebte die großen Auftritte und verstand es, sich entsprechend in Szene zu setzen.
Diese Virtuosen-Attitüde hat sich der junge Liszt beim legendären "Teufelsgeiger" Niccolò Paganini (1782-1840) abgeguckt, der ihn sehr beeindruckte.
Anders als der eineinhalb Jahre ältere Frédéric Chopin, der große Auftritte zunehmend verabscheute und lieber in intimeren Kreisen im Rahmen eleganter Gesellschaften in Pariser Salons konzertierte, kann man Franz Liszt wohl als den Prototypen einer "Rampensau" bezeichnen - ich glaube, er brauchte zumindest zeitweise dieses Gefühl, im Mittelpunkt des Interesses zu stehen und hier mit seiner Kunst glänzen zu können.

Während sich Chopin künstlerisch allein auf das Klavier konzentrierte, entwickelte sich Liszt nach mehreren Jahren reiner Pianistentätigkeit allmählich Schritt für Schritt weiter, offenbar weil er sich nicht nur auf ein Instrument beschränken wollte - er "eroberte" für sich die Orchester-, später auch die Chormusik und schuf auch hier zahlreiche, vielbeachtete, heute aber ebenfalls - von einigen wenigen Werken abgesehen - eher selten gespielten Werke.

In diesem Punkt gibt es die interessante Parallele zum ein Jahr älteren Robert Schumann (1810-56), der auch zunächst ausschließlich für das Klavier komponierte und sich ebenfalls erst nach einigen Jahren von hier aus auch die Welt der Orchester- und Kammermusik erschloss. Im Gegensatz zu Liszt ist Schumann aber dem "klassischen" Erbe treu geblieben und pflegte die verschiedensten, aus der Epoche der Wiener Klassik stammenden Gattungen, wie Sinfonie, Solokonzert, Streichquartett, etc.

Liszt hingegen war in diesem Punkt ein echter Visionär, der nicht viel auf althergebrachte Traditionen gab (und sich vom weiten Feld der Kammermusik gleich ganz fernhielt), wenn es galt, sich künstlerisch zu verwirklichen - ein Punkt, in dem er dem 8 Jahre älteren Franzosen Hector Berlioz (1803-69) sehr ähnlich war, der ebenfalls sehr radikale und neuartige Ideen und Auffassungen von dem hatte, was und wie er etwas mit seiner Musik ausdrücken wollte. So überrascht es nicht, dass Liszt mit Berlioz befreundet war und sich vor allem während seiner Zeit als Kapellmeister in Weimar (1848-1861) für die dortige Aufführung seiner von vielen Zeitgenossen verkannten Kompositionen einzusetzen.

So gesehen muss man also auch Liszts Rolle als Förderer (z. B. seinen späteren Schwiegersohn Richard Wagner) und Lehrer (z. B. seinen späteren Schwiegersohn Hans von Bülow) würdigen, dass er auf dem Gebiet des Klavierspiels allein schon in technischer Hinsicht nachfolgenden Generationen ganz neue Horizonte eröffnete, kommt noch hinzu.

Im Gegensatz zu Berlioz, der als ein Meister der Kunst der Instrumentierung bezeichnet werden kann, tat sich Liszt auf dem Gebiet der Orchestermusik doch etwas schwerer - er hatte sich das hierfür erforderliche Wissen erst relativ spät angeeignet und ist für die Instrumentierung seiner großen Orchesterwerke häufiger kritisiert (oder belächelt) worden.

Es fällt auf, dass es in diesem Jubiläumsjahr keine Gesamtaufnahme der Liszt'schen gegeben hat (so etwas ist in den vergangenen Jahren bei vielen anderen Jubilaren ja schon fast üblich geworden) - vielleicht liegt es am Umfang dieses Gesamtwerks, vielleicht aber auch an der Tatsache, dass viele Kompositionen Liszts offenbar noch nie auf Tonträger aufgenommen wurden - was ich schon sehr bezeichnend finde in Bezug auf den Umgang mit diesem Künstler!

Eigentlich schade um einige verpasste Chancen, hier eine Reihe von Weltersteinspielungen veröffentlichen zu können!

Von einigen wenigen interessanten Ausnahmen mal abgesehen, sind bislang in diesem Jahr hauptsächlich CDs herausgebracht worden, auf denen ältere und jüngere Pianisten sich in der Regel mit den eh hinlänglich bekannten und regelmäßig gespielten Klavierklassikern (wie z. B. die h-moll-Sonate, der Liebestraum Nr. 3, La Campanella oder die Tarantella) auseinandersetzen.

Listzs umfangreiches Klavierwerk ist bis heute meines Wissens tatsächlich nur einmal komplett eingespielt worden und zwar vom Australier Leslie Howard, der hierfür mehrere Jahre benötigte. Das Endergebnis umfasst immerhin 99 (!) CDs - was für eine Mammutleistung!

Viele der betont virtuosen Klavierstücke Liszts verlieren - so finde ich - auf CD einen Großteil ihrer eigentlichen Wirkung. Sie sind für einen Live-Vortrag konzipiert und man muss neben den erklingenden Tönen unbedingt auch das optische Element erleben können, wie sich der Pianist/ die Pianistin mit einem enormen körperlichen Einsatz das jeweils zu spielende Stück quasi "erkämpfen" muss! Das ist wirklich ein beeindruckendes Erlebnis und von Liszt wohl auch ganz bewusst als wichtiger Teil seiner Konzertperformance so mit einkalkuliert.

Ich hatte vor ein paar Jahren im Rahmen einer in relativ kleinem Kreise stattfindenden Veranstaltung die Gelegenheit, einen jungen osteuropäischen Pianisten (dessen Namen ich mir leider nicht gemerkt habe) aus nächster Nähe erleben zu können, wie er die "Don Juan-Reminiszenzen" dem Flügel quasi abrang - das war ausgesprochen spannend und begeisternd und seitdem sehe ich diese für Liszt so typischen Virtuosenstücke mit ganz anderen Augen (und mag mir diese auf CD eigentlich gar nicht mehr anhören)!

Zuvor hatten mich Stücke wie dieses, nur auf CD angehört, nämlich immer recht unbeeindruckt gelassen. Seitdem versuche ich, diese Art von Klaviermusik wenn möglich nur live im Konzert zu erleben - das ist ein Unterschied wie Tag und Nacht!
In der Folge möchte ich noch ein paar Kompositionen Liszts aufzählen, die ich erwähnens- und durchaus hörenswert finde:

Für mich als Orgelmusik-Fan gibt es von Liszt tatsächlich auch ein paar ausgesprochen hörenswerte Kompositionen - allen voran die halbstündige (!) Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos, ad salutarem undam", die in ihren Ausmaßen und der hierfür erforderlichen Virtuosität ganz neue Maßstäbe für kommende Orgelkompositionen setzte. Besonders beachtlich finde ich die Tatsache, dass es sich bei diesem 1850 entstandenen Werk um Liszts erste Komposition für die Orgel überhaupt handelte! Auch das 1856 uraufgeführte Präludium und Fuge über B-A-C-H, ein Zeugnis der Verehrung Liszts für den großen Thomaskantor, dürfte nachfolgende Komponisten, ich denke da z. B. an Max Reger (1873-1916), beeinflusst haben. Außer diesen beiden wohl bekanntesten Werken, hat Liszt noch einige weitere Orgelkompositionen geschrieben, ähnlich wie im Klavierbereich finden sich hier dann auch einige Transkriptionen, also Stücke, die ursprünglich für andere Instrumente, bzw. für ein ganzes Orchester gedacht waren.

"Transkriptionen" ist ein gutes Stichwort - ich finde z. B. Liszts Übertragungen der 9 Beethoven-Symphonien für Klavier sehr gelungen. Zeugt von großem Geschick, dem Klavier den Klangreichtum eines ganzen Orchesters in überzeugender Manier übertragen zu können. Da nicht mit der erwähnten Virtuosität überladen, gehören diese Transkriptionen tatsächlich zu meinen liebsten Liszt-Klavierstücken!

Dann sind da natürlich noch die zum Teil sehr populär gewordenen Ungarischen Rhapsodien (Nr. 1 - 15 herausgegeben in den Jahren 1851 und 1853; Nr. 16 bis 19 in den Jahren 1882 bis 1886), die eigentlich gar nicht auf ungarischer Folklore beruhen, wie spätere Forschung auf diesem Gebiet ergeben hat. Besonders die Ungarischen Rhapsodie Nr. 2 dürfte wohl zu den populärsten Melodien Liszts bzw. gleich der gesamten Klavierliteratur gehören (und die auch eine erstaunliche Beliebtheit bei den Machern US-amerikanischer Cartoons der 1930er bis 1950er Jahre erlangt hat - ich habe beim Anhören dieses Stücks immer Bugs Bunny vor Augen, wie er dieses Stück auf seine Weise am Flügel darbietet…).

Ansonsten kann ich sowohl den Klavierzyklus "Années de pèlerinage" (entstanden Mitte und Ende der 1830er Jahre), wie auch die berühmte h-moll-Sonate (Liszts wohl ambitioniertestes Klavierwerk, das - typisch für ihn - die altehrwürdige Bezeichnung "Sonate" wirklich nur als Titel trägt!) aus dem reichhaltigen Klavierwerk noch empfehlen.

Als Chorsänger mag ich Liszts im Jahr 1865 (dem Jahr, in dem er in Rom die "niederen Weihen" empfing und sich fortan Abbé nennen durfte) entstandene Missa choralis für gemischten Chor und Orgel sehr gern - der Komponist verwendet hier gregorianische Zitate und kombiniert diese mit neuen kompositorischen Elementen und einer kühnen Harmonik zu einer gelungenen Synthese aus Neuem und Altem. Auch hier steht er wieder im Gegensatz zu seinen komponierenden Zeitgenossen, die sich - aus seiner Sicht - ausschließlich mit Althergebrachtem auseinandersetzten. Die sogenannte Bewegung der "Cäcilianer" orientierte sich zur damaligen Zeit bei der Komposition geistlicher Musik nämlich gerade an einem an Palestrina (ca. 1514-1594) orientierten Stil. Liszts Drang, stets Neuerungen schaffen zu wollen, die bereits Bestehendes lediglich als Ausgangspunkt anerkannten, setzte sich auch hier wieder einmal durch.

Seine populärsten Orchesterkompositionen dürften bis heute wohl die beiden Klavierkonzerte Nr. 1 Es-Dur (UA 1855 mit Liszt als Solist und Berlioz als Dirigenten) und Nr. 2 A-Dur (UA 1857) sein.
Auch der düster-bizarre Totentanz, eine Paraphrase über das gregorianische Dies irae für Klavier und Orchester (UA 1865), erklingt in diesem Zusammenhang häufiger - gerne auch in Kombination mit den beiden Konzerten, die (erstaunlich für Konzerte des 19. Jahrhunderts) beide jeweils nur ca. 20 Minuten dauern.

Das erste Klavierkonzert (das häufiger zu hören ist als das zweite) dürfte in puncto "markanter Beginn" gleichberechtigt neben anderen großen Klavierkonzerten der Romantik stehen - man vergleiche mal die jeweils ersten Takte bei Schumann, Grieg oder Tschaikowsky: Ich liebe diese "knackigen" Einstiege!

W. A. Mozarts "La clemenza di Tito" - Gedanken und CD-Kritiken

2011-10-20T16:24:00.014+02:00

La clemenza di Tito kennt man heute eigentlich nur noch aufgrund der Tatsache, dass auch Wolfgang Amadé Mozart diesen Opernstoff in seinem Todesjahr 1791 vertont hat.

Im 18. Jahrhundert sah das allerdings noch ganz anders aus - damals gehörte La clemenza di Tito zu den beliebtesten und am häufigsten vertonten Opernlibretti überhaupt.

Den Autor, Pietro Metastasio (1698-1782), kann man durchaus als "Librettisten-Legende" betiteln - sein Einfluss auf die italienische Opera seria, die große, ernste Oper des 18. Jahrhunderts, kann nicht groß genug eingeschätzt werden.
In einem Zeitraum von ungefähr 50 Jahren (ca. 1725 bis 1765) waren die von ihm geschriebenen Libretti quasi das Maß aller Dinge und wurden entsprechend oft vertont. Und andere Librettisten, die sich auch im Bereich der Opera seria betätigen wollten, nahmen seine raffiniert gestalteten und elegant gedichteten Stücke als Vorbilder und verfassten ihre Texte im selben Stil.

Vor allem Metastasios Operntexte, die er in den 1720er und 1730er Jahren gedichtet hatte, tauchen im restlichen 18. Jahrhundert in immer wieder neuen Vertonungen auf den Spielplänen der europäischen Opernhäuser auf (außer in Frankreich), man stößt hier häufig auf Titel wie "Didone abbandonata", "Alessandro nell'Indie", "Ezio", "Semiramide", "Artaserse" oder eben auch auf die "Clemenza di Tito", die unter anderem von Antonio Caldara (1734), Leonardo Leo sowie Johann Adolf Hasse (1735), Christoph Willibald Gluck (1752) und Niccolò Jommelli (1753) vertont wurde.
Ein großer Vorteil dieser Libretti war die Tatsache, dass die meist recht allgemein gehaltenen Arien-Texte fast beliebig austauschbar waren und man so jeweils vor Ort Arien streichen bzw. gegen andere Kompositionen aus völlig anderen Opern austauschen konnte, wenn z. B. ein berühmter Solist als Gaststar auftrat und ein persönliches Paradestück mitbrachte, das im Rahmen der gerade anstehenden Opernaufführung dargeboten werden sollte.

Aus heutiger Sicht erscheint diese Beliebigkeit bzw. auch die Tatsache, dass viele Operntexte -zigfach vertont wurden, ohne dass dies irgendjemanden störte, sehr gewöhnungsbedürftig - aber Opern im 18. Jahrhundert waren in der Regel keine als solitäre Kunstwerke geschaffenen Kompositionen, die quasi singulär und für die Ewigkeit kreiert wurden, sondern für konkrete Anlässe repräsentativer oder unterhaltender Art produzierte Gebrauchsmusik, die normalerweise zu keiner späteren Gelegenheit wiederholt wurde und wenn, dann höchstens in modifizierter und an die neuen aufführungstechnischen Gegebenheiten vor Ort angepasster Form.
Diese Einstellung Opern als eigenständigen Kunstwerken gegenüber änderte sich wirklich grundlegend erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts - dann mussten sich die Ausführenden an eine schon bestehende Partitur anpassen, nicht umgekehrt.

Als Komponist, der von frühester Jugend an auch mit Opernmusik befasst war, hatte natürlich auch Mozart bereits reichlich Erfahrungen mit Metastasio-Texten machen können, bzw. müssen. An seinen Texten kam man - wie erwähnt - in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts einfach nicht vorbei, auch wenn die Machart seiner Libretti spätestens nach Glucks sehr einflussreichen "Reformopern" ab 1762 doch zunehmend als nicht mehr ganz zeitgemäß betrachtet wurde.
Die Tatsache, dass z. B. der Chor nahezu keine Rolle in den Metastasio-Opern spielte und die Solo-Arie fast ausnahmslos die einzige musikalische Gesangsdarbietung darstellte, wurde immer mehr als Manko empfunden, zumal zeitgleich der Siegeszug der italienischen Opera buffa mit ihren lebensnäheren Figuren und den zahlreichen Ensemblenummern eingesetzt hatte und die Publikumsgunst quasi im Sturm eroberte.

Schon Mozarts allererste Konzertarien sind auf Operntexte Metastasios komponiert worden und in den Folgejahren vertonte er mit Il sogno di Scipione (KV 126), Betulia liberata (KV 118) und Il rè pastore (KV 208) dann auch noch drei abendfüllende Libretti des berühmten kaiserlichen Hofdichters.
Und auch seine in Italien uraufgeführten Opern Mitridate (KV 87) und Lucio Silla (KV 135) sind von zwei anderen Poeten - natürlich! - "à la Metastasio" konzipiert und verfasst worden.

Mit dem Idomeneo (KV 366), der im Jahre 1781 in München uraufgeführt wurde, legte Mozart seine bis dahin ambitionierteste Opera seria vor - in ihr versuchte er alles das umzusetzen, was für ihn unverzichtbarer Bestandteil einer großen, ernsten Oper war: Ensembleszenen, Chöre, Tanzeinlagen und durchkomponierte, oft mehrere Szenen zu größeren Komplexen zusammenfassende Musik.
Hier erkennt man die Einflüsse Glucks, der französischen Oper und der Opera buffa, die im Idomeneo allesamt von Mozart zu einer meiner Meinung nach sehr gelungenen Mischung vereinigt wurden und als Ergebnis ein Werk ergeben, das wohl seiner Auffassung von einer zeitgemäßen Opera seria entsprochen haben dürfte (Mozart hielt große Stücke auf seinen Idomeneo).
In diesem Zusammenhang ist es interessant zu verfolgen, wie und in welch großem Umfang er Einfluss auf seinen Librettisten nahm, um hier tatsächlich das für ihn dramaturgisch und textlich bestmögliche Ergebnis zur Vertonung vorgelegt zu bekommen. Mit einem klassischen Metastasio-Libretto hat das Textbuch des Idomeneo dann auch nicht mehr allzu viel zu tun…

So gesehen überrascht es dann, dass Mozart 10 Jahre später mit der Clemenza di Tito tatsächlich noch einmal einen echten "Metastasio-Klassiker" zu vertonen hatte - das wirkt zunächst anachronistisch, aber wenn man näher hinsieht, kommen ein paar Punkte zum Vorschein, die das Ganze etwas relativieren:
Zum einen konnte Mozart es sich nicht leisten, einen derart gut dotierten (und ehrenvollen) Opernauftrag, der ihn im Sommer 1791 aus Prag erreichte, abzulehnen, da er sich seit Längerem schon in ziemlichen Geldnöten befand.
Man hatte sich anlässlich der Krönung von Kaiser Leopold II. zum böhmischen König für das altbewährte Textbuch der Clemenza di Tito entschieden (Krönungsfeierlichkeiten sind ja eigentlich nie besonders fortschrittliche Zeremonien, sondern man setzt hier im Gegenteil ja immer besonders auf Kontinuität und Tradition), wohl nicht zuletzt deshalb, weil der in diesem Stück als wahrer Ausbund an Güte, Weisheit und Milde gerühmte römische Kaiser Titus (der von 79 bis 81 n. Chr. herrschte) ein wunderbares Abbild des zu huldigenden Herrschers abgab - eine solche Figur musste dem jeweiligen fürstlichen Auftraggeber bzw. Widmungsträger ja schmeicheln…!

Ich kann mir gut vorstellen, dass Mozart diesen Auftrag, wäre er ca. 6 Jahre früher gekommen, wohl abgelehnt hätte, da er sich Mitte der 1780er Jahre gerade auf dem - leider viel zu kurzen! - Höhepunkt (auch in finanzieller Hinsicht) seines Erfolges in Wien befand und wohl auch gar keine Zeit gehabt hätte, parallel zu seinen zahlreichen Konzertverpflichtungen vor Ort extra für diese Aufführung nach Prag zu reisen.

Zum anderen spricht es aber für Mozarts Künstlerpersönlichkeit, dass er sich, trotz der finanziellen Notwendigkeit, die ihn zur Annahme dieses Kompositionsauftrags zwang, dennoch nicht mehr in der Lage fühlte, ein zu dem Zeitpunkt fast 60 Jahre altes Metastasio-Libretto "mit Haut und Haaren" zu vertonen (wie er es in seiner Jugendzeit noch getan hatte), sondern sich vorab der Möglichkeit versicherte, Modifikationen an diesem Textbuch vornehmen lassen zu dürfen, um das Ganze zumindest ein wenig quasi auf die "Höhe der Zeit" zu bringen.

Und hier kommt nun Caterino Mazzolà (1745-1806) ins Spiel. Der als kurfürstlich-sächsischer Hofpoet tätige Italiener hielt sich im Sommer 1791 in Wien auf und bekam die Aufgabe übertragen, das 1734 entstandene Libretto Metastasios etwas umzuarbeiten und "aufzupeppen", wobei ihm Mozart wahrscheinlich schon ziemlich genau mitgeteilt haben dürfte, was für Erwartungen und Vorstellungen er an ein solches "modernisiertes" Libretto hatte.

Das Ganze ist wieder mal ein Vorgang, den ich ausgesprochen spannend finde und ein Vergleich zwischen der Original-Version der "Clemenza di Tito" und der von Mazzolà vorgelegten Umarbeitung ist wirklich sehr aufschlussreich:

Mazzolà hat die ursprünglich dreiaktige Oper (das ist bei Metastasio die übliche Aktanzahl) auf zwei Akte verkürzt und kommt damit einer zu der Zeit wohl üblichen Tendenz nach - allein Mozarts vier letzte Opern ab dem Don Giovanni sind allesamt Zweiakter.

Die Handlung kürzt Mazzolà vor allem innerhalb des zweiten Akts des Originals:
Dieser beginnt mit Sestos Auftritt, während im Hintergrund das Kapitol zu brennen beginnt. Dem schließen sich nun zahlreiche Auftritte und Abgänge der übrigen Personen (außer Titus natürlich) an, mehrere Arien wären hier zu singen und Mazzolà strafft das Ganze nun sehr wirkungsvoll und integriert das alles in die neu geschaffene Finalszene des ersten Aktes, während der - völlig untypisch für eine Opera seria - sogar ansatzweise so etwas wie Spannung aufkommt, die sogar dadurch noch gesteigert wird, dass der Akt mit der gemeinschaftlichen Klage von Chor und Solisten um den vermeintlich dahingemeuchelten Imperator endet und man erst nach der Pause im zweiten Akt erfährt, dass die Titelfigur der Oper den Anschlag unverletzt überlebt hat.

Außerdem entfällt der ganze Szenenkomplex innerhalb des zweiten Akts des Originals, während dem Annius und Sextus ihre Mäntel tauschen (damit Letzterer sich unbehelligt in der Stadt bewegen kann) und Annius - natürlich! - aufgrund des verräterischen Mantels von Titus fälschlicherweise als der Attentäter identifiziert wird, was wiederum Anlass gibt für ein paar Verzweiflungs-, Wut- und Entrüstungsarien (nämlich von Annius, Titus und Servilia), bevor sich die ganze Sache dann doch aufklärt, weil der Mitverschwörer Lentulus gestanden hat, dass Sextus (und nicht Annius) in die Verschwörung involviert war.
Diese, den eigentlichen Fortgang der Handlung doch etwas ungeschickt retardierende Episode, die zudem durch das sonst meist nur in Komödien vorkommende Verwechslungselement aufgrund vertauschter Kleidungsstücke enthält, was in diesem Rahmen dann doch etwas deplatziert wirkt, machte Mazzolà als Bearbeiter die Entscheidung, gerade hier den Rotstift anzusetzen, wahrscheinlich recht leicht.

Und so tritt, sobald Sextus seinem Freund Annius zu Beginn des bearbeiteten zweiten Aktes grade eben seine Mittäterschaft gestanden hat, dann auch schon Publius mit der Nachricht auf, dass er Sextus festnehmen und dem Senat zum Verhör vorführen müsse.

Ebenfalls gelungen finde ich die Einbindung mehrerer Ensembleszenen (Duette, Terzette, etc.), deren Gesangstexte Mazzolà fast ausschließlich aus den Rezitativ-Dialogen Metastasios gewonnen hat und die er geschickt erweitert bzw. im Versmaß angepasst hat.
Das schöne Duett zwischen Annius und Servilia im ersten Akt hat Mazzolà z. B. aus zwei aufeinanderfolgenden Arien dieser beiden Figuren gewonnen, in dem er beide Texte leicht modifiziert einfach in ein Duett zusammengelegt hat und somit die Liebenden nun mit- statt nacheinander singen lässt, was ja auch viel naheliegender ist, wenn man es mal so betrachtet - der Mann verstand sein dichterisches Handwerk, das muss man sagen!

Gestrichen wurden im Gegenzug eine ganze Reihe von Arien (Metastasios Libretti sehen bis auf ganz wenige Ausnahmen sowieso nur einen Wechsel zwischen Rezitativen und Solo-Arien vor, immerhin gibt es in der "Clemenza" auch zwei Chorauftritte, die Mazzolà dann auch prompt beibehält), wobei vor allem die Figur der Servilia eine ganz neue Gewichtung erhält - hat sie im Original noch ganze 5 Arien zu singen (genau so viel wie die beiden Hauptfiguren Sextus und Vitellia), bleibt ihr in der Neufassung gerade mal noch eine einzige Solonummer, während Sextus und Vitellia immerhin noch jeweils 2 Arien für sich verbuchen können.

Hatte Titelheld Titus im Original immerhin 4 Soloarien, kommt er mit 3 ihm jetzt verbleibenden Arien noch am besten weg - er ist in der Neufassung die Figur mit den meisten Solonummern - seine beiden zusätzlichen ausdrucksvollen orchesterbegleiteten Rezitative sowie die Solostelle in der Chornummer in der Mitte des zweiten Aktes mal gar nicht mitgerechnet (das alles überrascht natürlich schon deshalb nicht, weil die Figur des römischen Kaisers ja die eigentliche Huldigung an den frisch gekrönten Leopold darstellte, für den der ganze Aufwand ja betrieben wurde)!
Dass alle Figuren der Oper quasi als Ersatz für ihre gestrichenen Arien nun mehrfach an Ensemblenummern beteiligt sind, wertet deren Rollen aber natürlich auch wieder auf.

Das fertig bearbeitete Libretto bietet nun einen relativ bunten Wechsel von Solo- und Ensemblenummern und dürfte somit den Anforderungen Mozarts an ein wenigstens ansatzweise zeitgemäßes Libretto für eine Opera seria entsprochen haben, denn er vermerkt in seinem eigenhändig seit 1784 geführten Werkverzeichnis, dass Mazzolà den Titus erst zu einer "wahren Oper" gemacht habe - ein Lob, das für einen musikdramatisch so ungemein talentierten Künstler wie Mozart nicht hoch genug eingeschätzt werden kann!

Die Musik, die Mozart für diese Oper nun innerhalb recht kurzer Zeit (die aber für seine Verhältnisse gar nicht mal so knapp bemessen war) komponiert hat, ist in seinem typischen "Spätstil" verfasst (so tragisch es ist, bei einem gerade mal 35-Jährigen von "Spätstil" sprechen zu müssen) - der von größter Dichte und Knappheit und einer oft mitschwingenden melancholisch-abgeklärten Note durchzogen ist.

Dass Mozarts Schüler Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), der später auch das Requiem-Fragment vollendete, ihm aller Wahrscheinlichkeit nach bei der Komposition der Secco-Rezitative geholfen hat, ist sicherlich für Mozart ungewöhnlich, zeigt für mich aber, welches Vertrauen er in Süßmayrs Fähigkeiten hatte (was man bei der Bewertung von dessen gerne gescholtener Requiem-Vervollständigung auch einmal berücksichtigen sollte).

Mir fällt beim Anhören der Titus-Musik immer wieder die teilweise geradezu frappante Kürze einiger Musiknummern auf (in der zeitgleich entstandenen Zauberflöte gibt es aber auch ein paar dieser ganz knapp gefassten Nummern) - man muss wirklich bewundern, dass Mozart es fertigbringt, auf allerkürzestem Raum den Kern der Aussage, die er musikalisch rüberbringen möchte, zu treffen und es nicht nötig hat, sich auf einem einmal gefundenen schönen melodischen Gedanken durch Wiederholungen und zahllose Abwandlungen "auszuruhen", wie es sicher so mancher andere Komponist getan hätte...

Das ist an all dem meiner Meinung nach eigentlich die größte Kunst: Dieses souveräne Beherrschen des epigrammatisch Kurzen und die künstlerische Selbstbeschränkung auch nur darauf - nicht mehr und nicht weniger! Das ist wie bei einem Maler, der mit ein paar wie nebenbei hingeworfenen Strichen eine skizzenartige Szene aufs Papier wirft, die bereits alles Notwendige enthält und für die keine weitere Ausmalung und Hinzufügung mehr erforderlich ist - auch, weil dann womöglich der Charakter des Spontanen und zielsicher Treffenden wieder verloren ginge!

Dieses Charakteristikum teilweise ganz erstaunlicher Knappheit bezieht sich in der Titus-Partitur vor allem auf zahlreiche Ensemblenummern und auch auf die Arien der Nebenfiguren Servilia, Annio und Publio.

Der Figur des Titus hat Mozart eher repräsentative Arien zugewiesen - diese klingen denn von allen auch am ehesten der Konvention verhaftet, manchmal kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass Mozart hier auch ein bisschen mit dem Stilmittel der Parodie arbeitet und sich - ganz subtil - über typische Seria-Arien nobler Herrscherfiguren lustig macht. Die Titus-Arie "Se all'impero" im zweiten Akt mit ihren ausgiebigen Koloraturen und ihrer typischen Dreiteiligkeit scheint mir dafür ein besonders gutes Beispiel zu sein - so schön und nobel dieses Musikstück auch rüberkommt, Mozarts Souveränität erlaubte ihm, sich selbst hier auf ganz unterschwellige Art und Weise ein wenig lustig zu machen über die üblichen "Zutaten", die für eine Arie wie diese im Allgemeinen erwartet wurden und die anzuwenden er eigentlich nicht (mehr) nötig hatte.

Richtig aus sich herausgehen konnte Mozart - und das hört man auch - bei den großen Arien der beiden Hauptfiguren Vitellia und Sesto:
Hier nimmt er sich Zeit und verzichtet auf die sonst in dieser Oper quasi allgegenwärtige Knappheit der Form. Die beiden Rondos im zweiten Akt und Sestos "Parto, ma tu ben mio" im ersten Akt sind definitiv die musikalischen Höhepunkte der ganzen Oper - in zwei Fällen zusätzlich geadelt durch den Einsatz der Soloklarinette, bzw. des Bassetthorns (eine Klarinette, deren tiefer Tonumfang erweitert wurde), die dort mit der jeweiligen Gesangsstimme konzertieren. Beide Stücke sind Mozarts Freundschaft mit dem Klarinettisten Anton Stadler (1753-1812) zu verdanken, dem er diese Soli quasi ins Rohrblatt schrieb und der ihn für die Aufführung der Oper nach Prag begleitete. Man merkt dem Tonfall gerade dieser Klarinetten-Arien die zeitliche Nähe zum ebenfalls für Anton Stadler komponierten berühmten Klarinettenkonzert (KV 622) deutlich an - ganz großartige Musik!

Mit ihrer abgeklärten, durch und durch schönen Musik, die fern von allen Extremen scheint, ist Mozarts Titus für mich - neben einigen Opern des späten Gluck oder auch einigen, etwas später um die Wende zum 19. Jahrhundert entstandenen Werken Cherubinis - der ideale Ausdruck dessen, was man als "musikalischen Klassizismus" bezeichnen könnte!

Obwohl die Clemenza di Tito (KV 621) (6. September) dreieinhalb Wochen vor der Zauberflöte (KV 620) (30. September) ihre Uraufführung erlebte, trägt sie im chronologischen Köchel-Verzeichnis die höhere Nummer - das hat mich lange irritiert, aber ich vermute mal, dass es ganz einfach damit zusammenhängt, dass Mozart die Arbeit an der Zauberflöte schon fast beendet hatte, als ihn der ja relativ kurzfristige Auftrag für den Titus erreichte, das dürfte für die Nummerierung in der heute bekannten Weise dann wohl den Ausschlag gegeben haben.

Nun aber noch zu den Aufnahmen dieser Oper, mit denen ich mich etwas eingehender beschäftigt habe:

Tito: Anthony Rolfe Johnson
Sesto: Anne Sofie von Otter
Vitellia: Julia Varady
Servilia: Sylvia McNair
Annio: Catherine Robbin
Publio: Cornelius Hauptmann
The Monteverdi Choir
The English Baroque Soloists
Dir.: John Eliot Gardiner

Aufnahmedatum: Juni 1990

Zunächst - Orchester und Solisten dieser Aufnahme sind tadellos; exzellente Stimmen, ein akkurat aufspielendes Instrumentalensemble, da gibt es nichts zu bemängeln!

Aaaaber:
Die Interpretation Gardiners gefällt mir persönlich überhaupt nicht!
La Clemenza di Tito ist eine Krönungsoper, komponiert für einen festlichen Anlass.
Schon beim Anhören der Ouvertüre vermisse ich beim sehr transparenten, fast schon kammermusikalischen Klang der English Baroque Soloists ein bisschen die "sinfonische Substanz" des Ganzen.
Ein großes Manko scheint mir vor allem das gewählte, sehr schnelle Grundtempo dieser Opernaufnahme.
Es ist ein Charakteristikum vieler im Geiste der historisch informierten Aufführungspraxis entstandenen Aufnahmen der 1980er und zum Teil auch noch der 1990er Jahre, teilweise schon überzogen schnelle Tempi zu wählen - man hat fast den Eindruck, das dies vor gut 20 Jahren eine Art Hauptkriterium gewesen zu sein scheint: "Spielt möglichst so flott, wie es bisher noch niemand zuvor fertiggebracht hat, dann ist das Ganze schon mal historisch-authentisch und erhält auf jeden Fall die marketingtechnisch erforderliche Aufmerksamkeit, die für gute Verkaufszahlen der neuen Aufnahme erforderlich ist!" - das scheint, etwas überspitzt formuliert, für viele Ensembles seinerzeit - neben der Verwendung historischer Instrumente - das oberste Gestaltungsprinzip gewesen zu sein und John Eliot Gardiner stand hierbei durchaus mit mehreren Produktionen mit an der Spitze dieser stets einander überbieten wollenden "Geschwindigkeitsrekorde" (ich hatte zeitweise wirklich den Eindruck, das Ganze artet in einer Art "Wer schafft's noch schneller?"-Wettbewerb aus), ich erinnere mich z. B. an seine Aufnahmen der Bach-Passionen, die mich in diesem Punkt doch sehr enttäuscht haben, weil alles so fix "durchgehechelt" wurde.

Die vorliegende Aufnahme der "Clemenza di Tito" erfüllt leider genau diese Kriterien.
Vieles klingt hier zu leichtfüßig, ja fast nebensächlich oder beiläufig (z. B. der Marsch im ersten Akt), manches wirkt dadurch für mein Empfinden etwas zu routiniert und lieblos.
Irgendwie kommt bei dem Ganzen wenig Festlichkeit oder Theatralik auf, was eventuell auch der Tatsache geschuldet sein mag, dass diese Einspielung im Rahmen einer konzertanten Live-Aufnahme entstanden ist und die bühnentechnischen Aspekte dadurch etwas auf der Strecke geblieben sind (man höre z. B. nur einmal Sestos orchesterbegleitetes Rezitativ am Ende des ersten Aktes an - da fehlt mir einfach die hier ja eigentlich reichlich vorhandene Dramatik).
Die Soloklarinette in Sestos Arie "Parto, ma tu ben mio" kommt aufgrund des hohen Tempos kaum mit, die Wirkung verblasst dadurch fast ganz, zumal die Tonregie es nicht fertiggebracht hat, die Klarinette ein wenig in den Vordergrund zu stellen, sie "gurgelt" verzweifelt ihre rasenden Passagen irgendwo verloren im Hintergrund.

Ich bin froh, dass man offenbar nun schon seit einigen Jahren erkannt hat, dass eine übertriebene Geschwindigkeit vielleicht doch nicht das alleinige "Allheilmittel" ist, mit dem man sich - neben der Verwendung alter Instrumente - von traditionelleren Interpretationen abheben kann. Die hier rezensierte Titus-Aufnahme fällt aber leider noch in genau diese Zeit.

Leider sind auch die Seccorezitative erheblich gekürzt worden (was evtl. auch der Konzertsituation geschuldet war?), wobei ich leider anmerken muss, dass mir keine Aufnahme bekannt ist, wo hier keine - mehr oder weniger umfangreichen - Kürzungen vorgenommen wurden! Keine Ahnung, warum man es nicht für nötig empfindet, dem Zuhörer zur Abwechslung einmal die ungekürzten Rezitative darzubieten; im Theater kann man da ja immer noch Striche anbringen, aber für eine exemplarische Einspielung könnte man sich ja vielleicht diese Mühe mal machen. Außerdem stört mich das in dieser Aufnahme eingesetzte Hammerklavier - ein Cembalo klingt einfach eleganter und geht klanglich auch an den wenigen Stellen, in denen es mit dem Orchester zusammen zum Einsatz kommt, nicht einfach im Streicherklang unter.

Tito: Peter Schreier
Sesto: Teresa Berganza
Vitellia: Julia Varady
Servilia: Edith Mathis
Annio: Marga Schiml
Publio: Theo Adam
Rundfunkchor Leipzig
Staatskapelle Dresden
Dir.: Karl Böhm

Aufnahmedatum: Januar 1979

Was für ein Gegensatz liegt zwischen dieser und der zuvor erwähnten Gardiner-Einspielung!
Erstaunlich, dass es sich in beiden Fällen um dieselben Noten handelt - aber gerade diese großen Unterschiede zwischen Aufnahme A und B machen das Ganze ja auch so spannend!
Karl Böhm geht diese Einspielung mit deutlich langsamerem Grundtempo an (noch schneller als Gardiner wäre auch schlecht möglich) und die Staatskapelle Dresden trägt ihren Teil dazu bei, dass das Ganze eher sinfonisch und festlich klingt - teilweise nicht nach Oper, sondern mehr nach Oratorium, was mir persönlich aber vom Gesamtergebnis her doch deutlich besser gefällt, als die vorher beschriebene Interpretation.

Gerade die Chorszenen geraten bei Böhm sehr beeindruckend, weil er sich genügend Zeit lässt, z. B. den Chor, der im zweiten Akt von Vitellias großer Soloszene zum Schlussbild überleitet, auch seine feierliche Wirkung voll entfalten zu lassen: Das Ganze klingt hier tatsächlich nach einem Huldigungsmarsch (was im gesungenen Text des Chores ja auch angelegt ist), bei dem auch die eingesetzten Pauken schön zur Wirkung kommen können.
Mich erinnert dieser Chor immer an einen Satz aus einer Mozart-Messe, aber genau diese Assoziation trifft die Stimmung dieser Szene ja eigentlich sehr genau. Bei Gardiner wird dieser Chor in knapp 2 Minuten durchgepeitscht und wirkt auf mich eher wie eine Art Geschwindmarsch, wobei die festliche Wirkung hier natürlich komplett auf der Strecke bleibt; Böhm braucht hingegen fast dreieinhalb Minuten für denselben Satz - wirklich interessant, wie unterschiedlich man ein und dasselbe Musikstück interpretieren kann!

Auch die oben erwähnte Arie "Parto, ma tu ben mio" wird beim von Karl Böhm gewählten, deutlich moderateren Tempo ein wirklicher Ohrenschmaus: Wenn man der Soloklarinette die Zeit lässt, kann sie ihren Beitrag zu dieser Arie wunderbar entfalten. Die Wirkung ist - verglichen mit der Gardiner-Interpretation - plötzlich eine komplett andere.

Auch der aus drei einzelnen Nummern bestehende, sich effektvoll aufbauende Szenenkomplex am Ende des ersten Aktes kommt bei Böhm deutlich spannungsgeladener rüber (sofern man bei dieser Oper überhaupt von "Spannung" sprechen kann!), als es die Gardiner-Interpretation vermag.
Der den ersten Akt dann beschließende Trauergesang wirkt ebenfalls wie aus einer Messvertonung Mozarts exportiert - das mag so nicht jedermanns Sache sein, aber wenn man sich den Hintergrund der "Clemenza di Tito" als Huldigungs- und Krönungsoper ins Gedächtnis ruft, dann passt diese weihevolle, quasi-religiöse Atmosphäre eigentlich ganz gut.

Die auch hier wieder (zumindest ein wenig) gekürzten Seccorezitative wirken in dieser Aufnahme leider etwas hölzern und statisch - man hat das Gefühl, dass hier eine eher unliebsame "Pflichtübung" zelebriert wird, so uninspiriert klingt das. Als ob man hier demonstrieren wollte, dass die von Herrn Süßmayr komponierten Rezitative von ihrer Qualität her im Vergleich zur übrigen Mozart-Musik deutlich abfallen. Walter Taussig am Cembalo kann anscheinend nur schlichte Akkorde vorgeben, da gibt es weitaus raffiniertere Continuospieler am Tasteninstrument. Schade!

Die Solisten dieser Aufnahme sind gut, vor allem Julia Varady als Vitellia gefällt mir ausgesprochen, aber auch Teresa Berganza als Sesto. Marga Schiml als Annio hingegen enttäuscht etwas: Sie klingt etwas gouvernantenhaft und bringt auch manch überflüssiges Vibrato mit.
Peter Schreier in der Titelrolle mag nicht jedermanns Geschmack sein (bei ihm scheiden sich ja offensichtlich häufig die Geister), aber wie ich schon bei meiner Vorstellung der legendären Freischütz-Aufnahme unter der Leitung von Carlos Kleiber angemerkt habe, mag ich Peter Schreiers Tenor eigentlich ganz gerne und auch hier als Titus kann er sich durchaus hören lassen, wenn mir zugegebenermaßen Interpreten wie Anthony Rolfe Johnson oder Stuart Burrows dann doch noch etwas mehr zusagen.

Tito: Stuart Burrows
Sesto: Yvonne Minton
Vitellia: Janet Baker
Servilia: Lucia Popp
Annio: Frederica von Stade
Publio: Robert Lloyd
Chorus & Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden
Dir: Sir Colin Davis

Aufnahmedatum: Juli 1976

Wie Karl Böhm wählt auch Sir Colin Davis ein eher moderates, tendenziell jedoch ein klein wenig schnelleres Tempo für seine Titus-Aufnahme.
Auch sein Orchester besitzt einen vollen, sinfonischen Klang und der zum Einsatz kommende Chor scheint sogar groß besetzt zu sein, was natürlich den entsprechenden Szenen klanglich zu einem besonders voluminösen Klang verhilft.
Immerhin wird das Ganze dadurch nicht zäh oder langatmig. Allerdings vermisst man gerade am Ende des ersten Aktes die deutlich zupackendere Attitüde, die der Chor in der Böhm-Aufnahme an dieser Stelle hatte - hier klingt der Chor vor allem elegant und wie mit einem "Weichzeichner" aufgenommen.

Janet Baker als Vitellia mag nicht jedermanns Sache sein, sie kommt teilweise etwas scharfstimmig rüber (was ihrer sängerischen Gesamtleistung jedoch keinen Abbruch tut), wirkt aber nicht zuletzt in den Rezitativen wunderbar dramatisch, bzw. zum Teil geradezu wutschäumend, was ihre Interpretation dieser Rolle natürlich besonders eindrücklich macht!
Yvonne Minton verleiht ihrem Sesto eine recht helle (und damit sehr weiblich wirkende) Stimme, was ich etwas ungewohnt fand, da die meisten Interpretinnen dieser Rolle doch eher dem Mezzo-Fach zuzurechnen sein dürften. Stuart Burrows als Titus wirkt in dieser Aufnahme ganz besonders nobel und herrschaftlich.

Die auch hier leider wieder ein wenig gekürzten Seccorezitative werden sehr lebendig vorgetragen, wozu auch eine entsprechend flexible Begleitung durch das Cembalo (John Constable) kommt. Im Vergleich zu den hölzern interpretierten Rezitativen der Böhm-Aufnahme hat man den Eindruck, dass man hier völlig anderen Dialog-Gesang zu hören bekommt - es geht also doch!

Tito: Philip Langridge
Sesto: Ann Murray
Vitellia: Lucia Popp
Servilia: Ruth Ziesak
Annio: Delores Ziegler
Publio: László Polgár
Chor und Orchester der Oper Zürich
Dir.: Nikolaus Harnoncourt

Aufnahmedatum: März 1993

Von der Harnoncourt-Aufnahme aus Zürich besitze ich nur einen immerhin recht umfangreichen Querschnitt, der einen ganz guten Eindruck vermittelt.

Typisch für Herrn Harnoncourt ist das zwar transparent, aber längst nicht so dünn wie bei Gardiner klingende Orchester, dem der Dirigent die von ihm so bevorzugten, teils recht drastischen und abrupten Tempo- und Dynamikwechsel auferlegt.
So beginnt zum Beispiel das erste Duett der Oper in fast Böhm'schem Tempo (also betont langsam), nur um dann im zweiten Teil in eine schon fast übertriebene Geschwindigkeit auszubrechen - muss man diesen Gegensatz denn so drastisch ausdrücken? Ich finde das etwas übertrieben.
Der Marsch im ersten Akt kommt in einem derartigen Tempo daher, dass man diese Interpretation fast schon als parodistisch auffassen könnte - keine Ahnung, was das soll…
Etwas störend finde ich auch die zuweilen wie grelle Blitzschläge eingesetzten, "knatternd" dreinfahrenden Blechbläser an verschiedenen Stellen der Partitur!

Zum Glück lässt sich Harnoncourt für gefühlvolle Nummern wie dem Duett zwischen Annio und Servilia im ersten Akt oder Sestos "Parto, ma tu ben mio" deutlich mehr Zeit als Gardiner, was die Wirkung dieser Stücke sehr erhöht.

Leider wirkt der Chor ziemlich dröge (und auch etwas dumpf) - gerade am Ende des ersten Aktes bleibt die Wirkung seiner Einbeziehung in die Handlung total auf der Strecke, so trocken und teilnahmslos klingt er hier.

Ungewohnt finde ich Lucia Popp als Vitellia - sie klingt viel zu rein, zu wenig dämonisch, dramatisch und rachsüchtig (gerade auch im Vergleich zu den Damen Varady und Baker!). Frau Popp als Servilia zu besetzen (wie bei Davis) halte ich für die glücklichere Wahl.

Philip Langridge als Tito kommt leider ziemlich kurzatmig bis heiser rüber, ihm fehlt außerdem ein wenig die herrschaftliche Noblesse.

Persönlich würde ich die Aufnahme von Sir Colin Davis den anderen hier vorgestellten vorziehen, einige Sätze sind jedoch meiner Meinung nach in der Einspielung von Karl Böhm noch besser gelungen!

Tito: Eric Tappy
Sesto: Tatiana Troyanos
Vitellia: Carol Neblett
Servilia: Catherine Malfitano
Annio: Anne Howells
Publio: Kurt Rydl
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Dir.: James Levine

Aufnahmedatum: Mai - Juni 1980

Zum Abschluss noch eine Empfehlung für eine wirklich gelungene Verfilmung der "Clemenza":
Die im Jahr 1980 unter der Regie des legendären Jean-Pierre Ponnelle (1932-88) entstandene Produktion, die die Darsteller in Kostümen der Mozartzeit in den Ruinen der Caracallathermen, auf dem Forum Romanum und am Titusbogen in Rom - als quasi an den "Originalschauplätzen" agieren lässt.

Bewusst künstlich gehalten (und damit mit dem an sich ja schon artifiziellen, gleichnishaften Libretto korrespondierend) kann man sich hier an wunderschönen Bildern und Kostümen erfreuen und die unvergleichliche, ganz spezielle Personenführung des genialen, viel zu früh verstorbenen Ponnelle genießen. Sehr beeindruckend und oft mit ganz einfachen Gesten und Interaktionen gestaltet.

Einer meiner liebsten Opernfilme überhaupt!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-10-19T16:18:00.005+02:00

Gast-Organistin Kyang-Suk Nam spielte für uns heute ein Programm, das komplett aus Kompositionen des 20. Jahrhunderts bestand:

Paul Hindemith (1895-1963)
1. Sonate für Orgel

Kurt Boßler (1911-76)
Chaconne für Orgel op. 50
Kaleidoskop

Die vielgestaltige Musik von Paul Hindemith wird - das hat sich heute wieder einmal gezeigt - nach wie vor unterschätzt und definitiv zu selten gespielt! Die heute erklungene erste von insgesamt drei seiner Orgelsonaten kannte ich bislang auch noch nicht, aber sie hat mir auf Anhieb sehr gut gefallen. Die anderen beiden Sonaten würde ich jetzt auch gerne mal im Konzert erleben dürfen!

Der in diesem Jahr vor hundert Jahren in Duisburg geborene Kurt Boßler war vor allem als Lehrer an verschiedenen Musik(hoch)schulen und auch als Organist tätig, hat aber auch eine Reihe Kompositionen für sein Instrument hinterlassen, von denen wir heute zwei zu hören bekamen.
Die Chaconne fand ich - trotz der beeindruckenden virtuosen Passagen - ein wenig unübersichtlich, gerade der Typus der Chaconne zeichnet sich ja aufgrund einer immer präsenten, gleichbleibenden Bassmelodie durch einen relativ strengen Aufbau aus, ich hatte den Eindruck, dass dieses Gestaltungsprinzip hier jedoch nicht ganz so konsequent beibehalten wurde - jedenfalls habe ich das nach lediglich einmaligem Hören dieses Satzes so empfunden.
Das "Kaleidoskop" betitelte Stück machte seinem Namen alle Ehre: Hier werden der Orgel (zum Teil auch jenseits der Grenzen der Tonalität) Klangfarben entlockt, die man wirklich selten oder noch nie zu hören bekommen hat - faszinierend!
Allerdings auch ein wenig langatmig - statt der üblichen gut 30 Minuten bekamen wir heute gut 40 Minuten (oder sogar mehr) Orgelmusik präsentiert!

Weil dies so war, entschied man sich offenbar spontan, das eigentlich angekündigte letzte Stück, die Toccata aus der Suite op. 5 von Maurice Duruflé (1902-86), nicht mehr zu spielen, was ich wirklich bedauerlich fand!
War denn nicht von vornherein bekannt, wie lange die einzelnen Stücke des Programms dauern würden, das klappt bei der Zusammenstellung doch sonst auch immer?
Ich hätte nichts dagegen gehabt, heute zur Abwechslung auch mal 45 Minuten oder mehr im Konzert zu sitzen - die angekündigte Toccata wäre ein idealer Abschluss dieses interessanten, durch das recht lange Kaleidoskop-Stück zuletzt aber auch etwas anstrengenden Konzerts gewesen. Schade!

Fundstück der Woche - Mozart ungeeignet fürs Kleinkind!

2011-10-17T13:30:00.006+02:00

Über Sinn und Unsinn der sich irgendwie immer mehr ausbreitenden Hinweisschildchen der FSK (Freiwillige Selbstkontrolle) kann man ja geteilter Meinung sein: Auf DVD & Co. mag das Ganze ja noch eine Existenzberechtigung haben, in letzter Zeit begegne ich diesen Alterbeschränkungshinweisen jedoch immer häufiger auch auf reinen Tonträgern - und da trifft man dann auf wirklich absurde Regelungen, wie das Beispiel beweist, das mir letzten Freitag begegnete, als ich die neu erschienene Mozart-Symphonien-Box (Sir Neville Marriner dirigiert die Academy of St. Martin in the Fields) auspackte, die ich bei einem bekannten Schallplattenhändler bestellt hatte:

Jetzt haben wir es also Schwarz auf Weiß (bzw. Schwarz auf Gelb):
Musik von Mozart ist für Unter 6-Jährige (also die gemeinhin als Kleinkind bezeichnete Gattung Mensch) nicht geeignet!
Weiß der Himmel, wer sich bei der FSK zu solchen absonderlichen Entscheidungen durchringt - evtl. jemand, der in seiner Kindheit von kulturbesessenen Eltern mit zuvielen Klavierstunden oder allsonntäglicher Klassik-LP-Beschallung traktiert wurde??
Naja, damit dürften dann künftig wohl auch bald zahlreiche fragwürdige CD-Produktionen wie diese hier

auf dem Index landen und wegen Jugendgefährdung verboten werden...
So wird das wohl nix mit der vielzitierten Heranführung schon der Allerkleinsten an die Wunderwelt der Klassik!
Ob wohl demnächst das Jugendamt einschreitet, wenn irgendein Orchester wieder mal eines der (zumindest bei einigen Eltern) so beliebten Kinder- oder Krabbelkonzerte anbietet?

Naja - der ganz große Schritt steht ja sowieso erst noch bevor:
Wenn die FSK sich erst einmal auch auf Bücher stürzt (warum hat sie das eigentlich noch nicht getan, wo doch ansonsten kein Medium vor denen sicher zu sein scheint??), dann darf man wirklich gespannt sein, ob Titel wie "Der Struwwelpeter", "Max und Moritz" oder Grimms Märchen wenigstens die Hürde "Freigegeben ab 16 Jahren" schaffen... ;-)

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-10-12T17:11:00.002+02:00

Im Moment komme ich buchstäblich zu nichts - ich sehe das daran, dass ich es einfach nicht schaffe, hier außer zu den "Lunch-Time-Orgel-Posts" andere Beiträge einzustellen und ich bin echt froh, diese wöchentlichen "Orgel-Anker" zu haben, über die ich berichten kann, aber es wird wohl bald wieder etwas mehr Zeit und Gelegenheit geben, meine Frequenz hier wieder etwas zu erhöhen...

Heute jedenfalls spielte Wolfgang Abendroth für uns ein reines Barockprogramm, das aus folgenden Teilen bestand:

Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Concerto grosso g-moll op. 6 Nr. 6 (HWV 324)
-Bearbeitung für Orgel von Wolfgang Abendroth-

Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Choralbearbeitung "Vater unser im Himmelreich"
Choralbearbeitung "Nun lob, mein Seel, den Herren"

Nicolaus Bruhns (1665-97)
Präludium e-moll

Die Bearbeitung eines der 12 berühmten, eigentlich für Orchester komponierten Concerti grossi op. 6 von Händel fand ich sehr gelungen und auch passend für die Orgel: Klanglich transparent und nicht zu "aufgebläht", die Tutti-Stellen waren gut von den Stellen des Concertinos (also der kleinen Solistengruppe) zu unterscheiden und die zu Händels bekanntesten Melodien gehörende Musette (der dritte von fünf Sätzen dieses Concertos) erklang ganz apart in einem schalmeienartigem Klanggewand.

Nach zwei kürzeren Choralbearbeitungen Buxtehudes gab es dann noch das mehrteilige sogenannte "kleine" Präludium in e-moll von Nicolaus Bruhns zum Abschluss (von diesem viel zu früh verstorbenen norddeutschen Barockmeister gibt es nämlich auch noch ein etwas umfangreicheres Präludium in der selben Tonart).

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-10-05T16:35:00.003+02:00

Jens-Peter Enk, Kantor der Düsseldorfer Christuskirche, spielte für uns heute ein Konzert mit zahlreichen kleineren Stücken, die einen großen Bogen vom 17. bis ins 20. Jahrhundert spannten:

Georg Böhm (1661-1733)
"Allein Gott in der Höh sei Ehr"

J. S. Bach (1685-1750)
Fantasia G-Dur BWV 572

"Nun danket alle Gott" (aus der Kantate BWV 79)

Niels Wilhelm Gade (1817-90)
Festliches Präludium über "Lobe den Herren"

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-47)
Choralpartita "Wie groß ist des Allmächtgen Güte"

Denis Bédard (geb. 1950)
aus der "Suite romantique"
III. Intermezzo
IV. Final - Toccata

Besonders gut gefallen haben mir heute das Präludium von Niels Wilhelm Gade (dem neben Carl Nielsen wohl bekanntesten Komponisten aus Dänemark) und die abschließende Toccata von Denis Bédard - ein sehr effektvoller und virtuoser "Rausschmeißer", ganz in der Tradition der französischen Orgelromantiker aus den Jahren um 1900 stehend.

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-09-28T16:36:00.002+02:00

Wie schon vor 2 Wochen spielte heute Andreas Petersen, Organist der Düsseldorfer Friedens-Kirchengemeinde, für uns das Mittagskonzert:

Francois Couperin (1668-1733)
Kyrie aus der "Messe solemnelle à l'usage des paroisses"

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
Echofantasie in d-moll

Charles-Marie Widor (1844-1937)
Adagio und Toccata
aus der 5. Orgelsinfonie f-moll op. 42

Couperins "Kyrie" wurde ursprünglich innerhalb der Messfeier im Wechsel mit den entsprechenden gregorianischen Chorälen vorgetragen. Zwischen den heute uns zu Gehör gebrachten 5 Teilen dieses Kyrie für Orgel wurden demnach seinerzeit 4 gregorianische "Kyrie"- bzw. "Christe eleison"-Rufe angestimmt. Würde ich mir gern in diesem Wechsel auch mal anhören!

Der Niederländer Sweelinck (dessen 450. Geburtstag im kommenden Jahr hoffentlich nicht ebenso unter den Tisch fällt, wie so viele andere runde Komponisten-Jubiläen in diesem Jahr!) spielte seine dreiteilige Echofantasie - so Herr Petersen in seiner kurzen Programmeinführung zu Beginn des Konzerts - seinerzeit auch im Rahmen mittäglicher Orgelkonzerte in der Grote Kerk in Amsterdam. Eine schöne Parallele!
Das dreiteilige Stück besteht aus zwei schnelleren Rahmensätzen, während der ruhigere Mittelsatz den "Echoeffekt" (eine Stimme imitiert die unmittelbar zuvor erklungene) genüsslich auskostet.

Zum Abschluss gab es dann noch die beiden letzten Sätze aus Widors grandioser 5. Orgelsinfonie, wobei die abschließende, hochvirtuose Toccata wohl nach Bachs Toccata und Fuge d-moll (BWV 565) das zweitberühmteste Orgelstück überhaupt sein dürfte.
Damit hat Herr Petersen uns innerhalb von 14 Tagen beide "All-time"-Klassiker der Orgel-Literatur präsentiert.
Und es ist immer wieder schön, auch so bekannte Stücke wie diese live im Konzert erleben zu dürfen!

Ein Abend in der Oper - "Krieg und Frieden" in Köln

2011-09-23T16:53:00.007+02:00

Vorgestern (also am 21.09.11) war ich in der Kölner Oper und habe dort die erste Produktion der neuen Spielzeit 2011/ 12 besucht: "Krieg und Frieden" von Sergej Prokofjew (1891-1953), die Premiere dieser Inszenierung war am 16. September, die von mir besuchte Vorstellung (Dauer gut dreieinhalb Stunden inkl. einer Pause) am Mittwoch war zu ca. 70-80% ausverkauft.
Weitere Infos, Bilder und Pressestimmen gibt es hier.

Meine Neugier auf diese ziemlich selten auf der Bühne zu erlebende Oper war groß. Paradoxerweise kennt den Titel dieser Oper irgendwie jeder, was sich natürlich auf die literarische Vorlage, den 1867 erstmalig erschienenen gleichnamigen Roman von Leo Tolstoi (1828-1910), bezieht - aber ganz ehrlich: Wer kann schon von sich behaupten, dieses - je nach Fassung - zwischen ca. 1.300 bis an die 2.000 Seiten umfassende Mammut-Epos tatsächlich gelesen zu haben? Es erscheint unter dieser Perspektive schon als der pure Wahnsinn, dass diese Vorlage überhaupt in einen Opernstoff umgewandelt wurde!

Also habe ich mich vor dem Opernbesuch zunächst einmal durch einen Blick in den Opernführer über das zu Erwartende informiert. Und was man da im Opernführer allein schon an "technischen Daten" dieses Stücks zu lesen bekommt, ist schon beeindruckend - eine Spieldauer von vier bis viereinhalb Stunden und allein die Liste der auftretenden Personen füllt schon mehrere Spalten! Kunststück, bei so einer gewaltigen Textvorlage!
Es wird für diese Opernumsetzung eh schon notwendig gewesen sein, -zig Figuren und Handlungsstränge aus dem Roman zu tilgen (einen Vorgang, dessen Umsetzung ich im Übrigen immer sehr spannend finde, aber dafür müsste man natürlich auch die literarische Vorlage kennen…).

Die Oper ist jedenfalls in zwei Abschnitte zu unterteilen: Die ersten sieben Szenen spielen im Frieden, die restlichen sechs im Krieg (Napoleons Russlandfeldzug 1812).

Krieg und Frieden kann man wohl als Prokofjews Schmerzenskind bezeichnen, denn er hat die Partitur, an der er ab Anfang 1941 zu arbeiten begonnen hatte, immer wieder überarbeitet, erweitert, gekürzt und umgestellt, um irgendwie doch noch eine vollständige Aufführung des Werks, das ihm persönlich wohl am meisten am Herz lag, zu ermöglichen, was in der stalinistischen Sowjetunion der 1940er Jahre mit ihrer willkürlichen Zensur allerdings quasi ein Ding der Unmöglichkeit war. Nach mehreren Teil- oder lediglich klavierbegleiteten Aufführungen erlebte die komplette Oper dann erst im Jahre 1959 ihre Uraufführung (allerdings waren auch hier einige Kürzungen und Striche vorgenommen worden), nur da war Prokofjew leider bereits 6 Jahre tot…

Jedenfalls gehört dieses Werk in die - für mich persönlich hochinteressante - Kategorie der Opern, von denen es mehrere Fassungen und Versionen gibt und die für jede Aufführung oder Einspielung quasi nach den individuellen Möglichkeiten und Vorlieben der Ausführenden neu zusammengestellt werden, so dass eigentlich keine Produktion der anderen gleicht (Mozarts Idomeneo ist beispielsweise auch so ein Kandidat aus der Gruppe der "Baukasten-Opern", wie ich sie nenne)!

Prokofjews Krieg und Frieden zeichnet sich durch eine recht gelungene Kombination zweier klassischer russischer Operntypen aus - Elemente des intimeren, lyrischen Gesellschaftsdramas nach Vorbildern wie z. B. Tschaikowskys Eugen Onegin (UA 1879) oder Pique Dame (UA 1890) und das große, oft vom Chor dominierte Volksdrama à la Mussorgskys Boris Godunow (UA 1874) und Chowanschtschina (UA 1879).

Als Ironie des Schicksals kann man die Tatsache bezeichnen, dass sich - noch während Prokofjew an der Komposition von Krieg und Frieden arbeitete - die historische Situation, um die sich die Opernhandlung dreht (Invasion Russlands durch feindliche Armee) wiederholte: Im Juni 1941 überfiel Hitlers Wehrmacht die Sowjetunion.
So gesehen ist die Entwicklung nachvollziehbar, dass aus der ursprünglich eher als lyrisches Gesellschaftsdrama konzipierten Oper, in der die privaten Beziehungen und Gefühle der Hauptfiguren im Mittelpunkt stehen sollten, nun auch noch ein patriotisch motiviertes "Mutmachstück" werden sollte.
Dies war so allerdings offensichtlich nicht vorrangig von Prokofjew intendiert, sondern natürlich von der Politik, die an derartiger "funktionaler Musik" sehr interessiert war.
Da es Prokofjew in jenen Jahren daran gelegen sein musste, es sich mit den Mächtigen nicht zu verscherzen (oder gar in Ungnade zu fallen), dürfte er den Wünschen, den Teil der Oper mit den Kriegsszenen entsprechend auszudehnen und mit zusätzlichen musikalisch schlagkräftigen Massenszenen zu versehen, vielleicht gar nicht mal so ungern nachgekommen sein - das Ganze bot sich bei diesem Opernstoff ja geradezu an!

Die Maßnahme führte allerdings zu einem nicht zu leugnenden Ungleichgewicht zum Nachteil des vorangehenden Friedensteils - bis auf wenige Anknüpfungspunkte (vor allem die tragische Wiederbegegnung des Protagonistenpaars in den Kriegswirren) bestehen eigentlich keine weiteren bedeutsamen Verbindungen zwischen den beiden Teilen dieser Oper.

An dieser Stelle setzt dann auch in der Kölner Neuinszenierung Regisseur Nicolas Brieger an - er steht auf dem (im Programmheft auch ausführlich begründeten) Standpunkt, dass die ganzen viel zu offensichtlich auf "Hurra-Patriotismus" getrimmten Abschnitte im Kriegsteil der Oper aufgrund der Tatsache, dass sie quasi auf Druck der unmenschlichen Stalin-Diktatur zustande kamen, der ursprünglichen Absicht des Komponisten, Krieg und Frieden wie erwähnt eher als eine Art Reminiszenz an die "Lyrischen Szenen" von Tschaikowskys Eugen Onegin zu komponieren, total zuwiderlaufen.

Und deshalb wurden für die Kölner Produktion wohl ziemlich radikale Striche im zweiten Teil der Oper durchgeführt. Wenn ich das richtig nachvollziehe, wurde sogar eine komplette Szene weggelassen und die für diesen Teil so zentrale Bass-Partie des Anführers des russischen Heeres, Feldmarschall Kutusow, gleich ganz eliminiert.

Man kann ja von Strichen, Umstellungen oder Kürzungen halten was man will, aber gleich derart radikal in die Struktur eines Werks einzugreifen, finde ich dann auch wieder ein bisschen viel des Guten!
Klar, die kriegerischen Durchhaltechöre mögen aufgrund der Wünsche der Sowjetdiktatur entstanden sein, aber ich denke schon, dass auch das Kölner Publikum vor solch "politisch motivierter" Musik nicht geschützt werden muss, sondern im Gegenteil auch die Chance bekommen sollte, sich hierüber selbst ein Bild machen zu können!
Ich hätte es persönlich sehr interessant gefunden, zumindest ein bisschen von dieser Musik einmal anhören zu können - das wäre sicher ein aufschlussreiches Lehrstück zum uralten Thema "Kunst und Politik" geworden!
Denn wie viele Musikstücke (von anderen Kunstformen ganz zu schweigen) gibt es nicht, die zur Verherrlichung irgendwelcher Fürsten und Potentaten geschaffen wurden? Wenn man die nun auch alle nicht aufführen würde, weil ihr Zustandekommen ja möglicherweise den ursprünglichen Intentionen des Komponisten entgegenlief, dann würden uns aber eine ganze Reihe weltberühmter Meisterwerke vorenthalten bleiben!
Man sollte nicht vergessen, dass immerhin die Musik (auch die kriegerischen "Auftragsnummern") in Gänze von Prokofjew stammt - der Fall sähe sicher anders aus, wenn sich ein anderer Komponist durch entsprechende Hinzufügungen an der Oper vergangen hätte (was zur damaligen Zeit ja durchaus auch hätte passieren können, wenn ich mir die Verhältnisse unter Stalin so ansehe). Und auch nach dem Ende des "Großen Vaterländischen Krieges" behielt Prokofjew diese musikalischen "Kriegszutaten" ja bei - er hätte sie dann ja auch wieder endgültig streichen können, wenn er sie als so unsagbar unpassend empfunden hätte.

Ich verlange ja gar nicht, dass man die Oper ohne jede Kürzung in Köln hätte geben sollen (was bei diesem Werk anscheinend weltweit eh so gut wie nie vorkommt), aber zumindest ein paar "Kostproben" der jetzt aus den oben erläuterten Gründen so großzügig gestrichenen Musik hätte ich mir schon gerne angehört, zumal es sich dabei offenbar um einen Großteil an Chorstücken gehandelt hätte (und da spricht dann halt der Chorfan aus mir)!

In meinem Opernführer ist vermerkt, dass Krieg und Frieden sich durch einen großen Chorpart auszeichnet. Das, was nun in Köln zu sehen und zu hören war, würde ich vom Anteil an der gesamten Nettospieldauer (von immerhin noch gut 3 Stunden) jedoch eher als einen mittleren Chorpart bezeichnen wollen…

So hätte es sich zum Beispiel gut angeboten, die als "Epitaph" betitelte reine Chorszene, die in der Regel zwischen Friedens- und Kriegsteil steht, zusätzlich ins Programm mit aufzunehmen. Das wäre sicher ein Ohrenschmaus geworden, denn dass Prokofjew tolle und mitreißende Chormusik komponieren konnte, habe ich im Rahmen einer Aufführung seiner Kantate Alexander Newski op. 78 vor ein paar Jahren in der Kölner Philharmonie miterleben dürfen.

Wirklich schade drum - da hat man eine seltene Gelegenheit nicht zu nutzen verstanden…

So - jetzt aber genug mit dem Kritisieren!

Ich bin ansonsten mit den durchweg positiven, ja begeisterten Kritiken in der Presse völlig eins, dass das, was im Rahmen dieser Produktion nun tatsächlich auf der Bühne zu erleben ist, ein inszenatorisch und musikalisch rundum gelungenes Opernerlebnis ist, das wirklich einen Besuch lohnt!
Nach dem großen Erfolg der wunderbaren Inszenierung von Prokofjews 1921 uraufgeführter französischsprachiger "Liebe zu den drei Orangen" vor ungefähr 10 Jahren gibt es damit bei uns in Köln nun also eine weitere wirklich bemerkenswerte Inszenierung einer Oper dieses berühmten Russen!

Wo fängt man da mit Loben an?

Allen voran war das groß besetzte Kölner Gürzenich-Orchester in ausgesprochen exzellenter Verfassung! Das klang alles wirklich absolut spitzenmäßig - vor allem an den zahlreichen dramatischen Stellen, wo der auch mit reichem Schlagwerk ausgestattete Klangkörper so richtig auftrumpfen konnte, gab es etliche Gänsehautstellen, die wirklich beeindruckten! Die musikalische Leitung des Abends hatte Michael Sanderling, ein sehr sympathischer Künstler, dessen Leistung mich im Januar bereits im Rahmen eines Philharmonie-Konzerts sehr angesprochen hatte.
Gerade das russische Repertoire scheint Sanderling ganz besonders am Herzen zu liegen, wie ich feststellen muss!

Auch in der ja doch recht ordentlich "eingedampften" Fassung, die nun in Köln auf der Bühne zu erleben ist, wird immer noch ein großer Teil des Ensembles gefordert - auf dem Programmzettel werden immerhin 30 Solistinnen und Solisten namentlich genannt, von denen die meisten gleich zwei (der meist eher kleinen) Rollen übernehmen.

Johannes Martin Kränzle (Bariton) - mir vor 2 Jahren bereits in Köln als Beckmesser in den Meistersingern ausgesprochen positiv in Erinnerung geblieben - als Fürst Andrej Bolkonski und Matthias Klink (Tenor) als Graf Pierre Besuchow überzeugten nicht nur mit ausgesprochen tragfähigen und ausdrucksstarken Stimmen - sie lieferten auch eine darstellerisch überzeugende Leistung ab.

Besonders gut gefiel mir aber vor allem die russische Sopranistin Olesya Golovneva in der weiblichen Hauptrolle der Natascha Rostowa - eine wunderbar mädchenhafte Stimme, gepaart mit einer entsprechenden Bühnenpräsenz! Das verlieh dieser zentralen Figur dann nochmals eine Intensivierung, weil man ihr sowohl optisch wie akustisch die junge, schwärmerische und naiv-gutgläubige Frau abnimmt, die erst durch die urplötzlich hereinbrechenden Kriegsereignisse heranreift bzw. heranreifen muss.

Aber auch etliche bewährte Kräfte des Kölner Ensembles, wie z. B. der auch wunderbar schauspielernde Miljenko Turk als grell überzeichneter Napoleon (bei dieser Figur kommt der beißende Spötter Prokofjew, den man z. B. aus Die Liebe zu den drei Orangen kennt, ganz besonders deutlich durch!) oder Dalia Schaechter als beeindruckend hysterische Patentante Achrossimowa, trugen einen großen Teil zum Gelingen des Abends bei!
Es gäbe hier noch viele weitere Namen zu nennen (die Solistenliste ist - wie erwähnt - lang), aber ich möchte jetzt nicht zu sehr ausufern :-)

Zu den Solisten kommen dann natürlich noch die umfangreiche Statisterie sowie Chor und Herrenextrachor der Kölner Oper (die allesamt gut singen und für die ich mir persönlich wie erwähnt ein paar mehr Einsatzmöglichkeiten gewünscht hätte).

Durch das Fehlen der Rolle des russischen Feldmarschalls Kutusow hat man in der Kölner Produktion irgendwie den Eindruck, dass die russische Seite im Kriegsteil der Oper völlig führungslos ist, weil dem allseits bekannten Napoleon so gar keine zentrale Figur der Gegenseite zur Orientierung für die Zuschauer präsentiert werden kann.
So gesehen wundert man sich dann schon, dass sich die plötzlich irgendwie allgegenwärtigen Franzosen (die konsequenterweise auch komplett auf französisch sangen - die Sprache beherrschte Prokofjew ja bestens!) am Ende der Oper dann doch vernichtend geschlagen wieder zurückziehen müssen…
Die Russen treten in diesem Teil der Oper (zumindest in der in Köln gezeigten Fassung) nämlich nur noch als in grauen Einheitsdrillich gekleidete Kriegsgefangene auf, die misshandelt und erschossen werden.

Diese Kostümierung erinnerte mich dann doch etwas sehr an das Klischeebild "sowjetischer Betriebskampfgruppen", was sicherlich eine Reminiszenz der Kostümbildnerin Andrea Schmidt-Futterer an die Entstehungszeit der Oper darstellen sollte, während die übrigen Kostüme (gerade im Friedensteil) doch eindeutig dem 19. Jahrhundert zuzuordnen waren, wenn auch nicht ganz der Epoche, in der die Handlung eigentlich spielt (die Jahre 1809-12).

Das Bühnenbild stellte einen die ganze Bühnentiefe einnehmenden Ballsaal dar (die Größe des Raumes war aufgrund der auftretenden Menschenmengen auch erforderlich!), der im Kriegsteil dann entsprechend verwüstet und in einem "Verbrannte-Erde-Look" rüberkam.
Dieser Saal solle auch den Zustand der menschlichen Gesellschaft in Friedens- und Kriegszeiten widerspiegeln, wie es im Rahmen der Publikumseinführung zu Beginn des Abends hieß. Ansonsten wurden auf der Bühne außer ein paar Stühlen, Kissen, Sofas oder Tischen keine weiteren Requisiten benötigt.
Seitlich herein- und wieder herausfahrende Kulissenelemente (Mauern mit Fenstern, Tor- und Türöffnungen), die eigentlich fast ständig in Bewegung sind (und im Kriegsteil wie der Rest der Bühne ebenfalls entsprechend demoliert wirken), ergänzen die Bühnenausstattung und bringen so auch optisch stets neue, sich immer wieder verändernde Einblicke auf das Bühnengeschehen.
Alles in allem also eine ganz gelungene Idee, die zahlreichen Schauplätze der Oper mit relativ einfachen (aber wirkungsvollen) Hilfsmitteln ohne weitere zeitraubende Umbaupausen zu realisieren. Das war so schon ganz in Ordnung.

Ganz besonders gelungen fand ich hierbei den Brand Moskaus - die Kombination aus einigen wirklich brennenden Requisiten und Kulissenteilen auf der Bühne, einer entsprechend "feurigen" Beleuchtung der ganzen Szenerie, einer Menge Dampf und dazu die passend dramatische Musik - das hatte wirklich eine ziemlich beeindruckende Wirkung. Da konnte man schon Gänsehaut bekommen!

Was mir nicht so gefallen hat?

Hmm (*überleg*) - ich hatte den Eindruck, dass es im Friedensteil ein paar Längen gab, was aber vielleicht eher in der Musik, die Prokofjew hierzu komponiert hat, begründet liegt: In diesen Szenen dominiert ein musikalischer Konversationsstil, der an sich zwar gut anhörbar ist, von dem aber im Nachhinein leider nicht allzu viel im Ohr bleibt (lediglich der als Liebesmotiv Nataschas und Andrejs dienende melancholische Walzer in h-moll blieb "hängen"). Nach einiger Zeit ermüdet man als Zuhörer dieser gesungenen Dialoge allerdings etwas - jedenfalls ging es mir so. Da hätten mich ein paar mehr Chöre im zweiten Teil der Oper - gewissermaßen als musikalisches Kontrastprogramm - schon sehr erfreut, aber ich wiederhole mich… *zwinker*
Ich glaube, die Dominanz langer Passagen in diesem dahinfließenden "Deklamationsstil" ist ein Kritikpunkt, den man Prokofjew offenbar auch schon für die Komposition seiner Oper Der Spieler (UA 1929) machte - offenbar kommt das nicht bei jedem gleich gut an…

Allerdings ist das wirklich Jammern auf hohem Niveau (sonst lässt sich wirklich kein Haar in der Suppe finden) - es war wieder einmal ein ausgesprochen gelungener Spielzeitauftakt, in diesem Fall für die letzte Saison, bevor die lang erwartete (und ersehnte) Grundsanierung des Kölner Opernhauses (und angrenzenden Schauspiels) nun endlich, endlich beginnen wird!

Ach so - an dieser Stelle möchte ich auch auf die sehr lesenwerte Rezension von Thomas Molke vom Online Musik Magazin verweisen, der sich - für alle, die mit der Handlung des Stücks nicht ganz so vertraut sind - neben vielen anderen sehr treffenden Beobachtungen auch etwas intensiver mit dem Inhalt von Prokofjews Krieg und Frieden befasst, als ich es hier getan habe!

Gestern in der Lunch-Time-Orgel

2011-09-22T15:58:00.005+02:00

Gestern Mittag spielte Wolfgang Abendroth für uns ein besonders üppiges Orgelkonzert, das deutlich über die sonst übliche halbstündige Dauer hinausging.

Los ging es mit einer seiner immer wieder gern gehörten, gut gemachten Improvisationen und zwar über den Psalm Nr. 1, der auch der Psalm der aktuellen Woche ist. Knapp 10 Minuten konnten wir seine spannende Umsetzung der Worte dieses Psalms in Töne und Klangfarben erleben.

Es folgten fünf Stücke des französischen Romantikers León Boëllmann (1862-97): Aus seiner Sammlung "Heures Mystiques" op. 29 erklangen 2 Offertoires (in C-Dur und d-moll) und 3 Elévations (in Es-, G- und C-Dur).

Und zum Abschluss gab es dann noch das längste Werk des gestrigen Konzerts - César Francks (1822-90) wunderbaren und virtuosen Choral Nr. 3 in a-moll!

Bei solch einem tollen Programm habe ich absolut nichts gegen zeitliche "Überziehungen" einzuwenden! ;-)

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-09-14T16:35:00.004+02:00

Heute spielte Andreas Petersen, Kantor und Organist der Düsseldorfer Friedens-Kirchengemeinde, ein reines Bach-Programm für uns.
Er hatte das Ganze unter das Motto "Basically Bach" gestellt, was wohl schick neudeutsch und trendy klingen sollte und auch eine griffige Alliteration darstellte, ins Deutsche übersetzt aber nicht sooo besonders viel Sinn ergab, denn "hauptsächlich Bach" oder "im Wesentlichen Bach" würde ja implizieren, dass wir heute doch kein reines Bach-Konzert erleben konnten.

Naja - Wortklaubereien. Hauptsache, die Musik war schön...

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Präludium C-Dur BWV 547,1

Largo BWV 529,2
aus der 5. Triosonate C-Dur

Choralvorspiel
"Wer nur den lieben Gott lässt walten" BWV 647
aus den Schübler-Chorälen

Choralvorspiel "O Mensch, bewein dein Sünde groß" BWV 622
aus dem Orgelbüchlein

Toccata und Fuge d-moll BWV 565

Zum Abschluss und Höhepunkt des Konzerts gab es heute mal wieder den Orgelklassiker schlechthin. Und zumindest in Bezug auf dieses Stück passte der Konzert-Titel dann doch wieder irgendwie, denn "Basically Bach" könnte man ja auch als "Grundlegend Bach" übersetzen - denn zu den absoluten und weltberühmten Bach-Grundlagen gehört die berühmte Toccata d-moll BWV 565 ja nun auf jeden Fall unbedingt zu!

Zuletzt gehört...

2011-09-12T16:36:00.010+02:00

Ich hatte hier ja neulich bereits meine Gedanken zu den auch im Klassik-Sektor zunehmend optisch dominierten Vermarktungsstrategien am Beispiel des neuen Gitarren-Stars Miloš kundgetan.

Jetzt also zur weiteren Untermauerung meiner Thesen quasi als weibliches Gegenstück die junge Hamburger Sopranistin Mojca Erdmann:
Ihre ebenfalls in diesem Jahr bei der Deutsche Grammophon erschienene Debüt-CD "Mostly Mozart" wartet mit zahlreichen (!) Fotos der zierlichen Sängerin auf, die sie - meiner Meinung nach - ein wenig sehr in Richtung "Lolita - die sinnlich singende Kindfrau" abstempeln, was dieser Künstlerin so sicher nicht gerecht wird; im CD-Booklet wird sie gar noch als "Muse für Mozart" angepriesen...

Mojca Erdmann verfügt über eine sehr klare, leichte und angenehm anzuhörende Sopranstimme, wenn sie singt, hat man fast automatisch das - und hier knüpft die Strategie des Marketings wahrscheinlich an - Bild eines unschuldigen jungen Mädchens vor Augen.

Dieses Rollenbild soll wohl auch durch das Programm ihres Arien-Recitals deutlich werden:
Begleitet vom La Cetra Barockorchester Basel unter der Leitung von Andrea Marcon bietet Frau Erdmann eine meiner Meinung nach etwas unglückliche Mischung aus absoluten Mozart-Klassikern und eher selten zu hörenden Raritäten von dessen Zeitgenossen (Salieri, Paisiello & Co.).

Ich muss gestehen, dass ich Arien wie Paminas "Ach, ich fühl's", Susannas Rosenarie, die beiden Zerlina-Arien oder die ersten beiden Ilia-Arien aus dem Idomeneo schon so oft gehört habe, dass ich sie jetzt nicht unbedingt auch noch auf der Debüt-CD von Mojca Erdmann vorfinden musste - das ist weder besonders originell noch hinterlässt es beim Anhören einen besonders nachhaltigen Eindruck: Es klingt nett, aber irgendwie ohne eine persönliche Note, die im Gedächtnis bleibt. Ich halte es für gefährlich, sich schon zu Beginn einer CD-Karriere gleich auf ein derart ausgetretenes und damit entsprechend mit hohen Erwartungen belegtes Pflaster zu begeben, auf dem man eigentlich nur enttäuschen kann, egal, wie man es macht.

Wesentlich besser beraten war Frau Erdmann dann schon eher bei der Auswahl der unbekannteren Nummern auf ihrer Debüt-CD: Angefangen bei 2 Arien aus dem Mozart-Fragment Zaide über Arien aus Salieris "Les Danaïdes" oder Paisiellos "Nina" - das ist Repertoire, aus dem man noch etwas machen kann und von dem der Zuhörer eben noch nicht jede Phrase, jede Note in- und auswendig kennt!
Auf ein solches Repertoire hätte sich Frau Erdmann meiner Meinung nach ausschließlich konzentrieren sollen!

Schade nur, dass der interessierte Hörer im CD-Booklet so gut wie keine verwertbaren Informationen zu diesen selten zu hörenden Werken vorfindet. Es erschien den Verantwortlichen hier offensichtlich wichtiger, etwas über die neue "Muse für Mozart" zu lobhudeln…

Der spannendste Beitrag auf dieser CD besteht für mich jedoch aus den beiden Arien der Pfalzgräfin Anna aus der Oper Günther von Schwarzburg (UA 1777) von Ignaz Holzbauer (1711-1783) - eine der ersten deutschsprachigen Opern der Nach-Barockzeit (wenn nicht neben Anton Schweitzers Alceste von 1773 sogar die erste!), die für sich den Anspruch erhoben, etwas mehr zu sein, als nur ein heiteres Singspiel mit harmlos-liedartigen Gesangsnummern, sondern eine Art deutschsprachiges Pendant zur damals alles dominierenden großen italienischen oder französischen Oper.

Mozart schöpfte für seine deutschsprachigen Opern nachweislich eine immense Inspiration aus Holzbauers Günther von Schwarzburg und hielt große Stücke auf dieses Werk, das ihm bewies, dass eine große, ernste deutsche Oper machbar war und auch beim Publikum ankam! Wer weiß, ob es ohne diese Oper die "Entführung" und die "Zauberflöte" in ihrer heutigen Form so überhaupt geben würde?

Die beiden Arien, die Mojca Erdmann hier interpretiert, wecken jedenfalls gewaltig die Neugier darauf, diesen Günther von Schwarzburg einmal in Gänze kennenzulernen.

Und außerdem sind sie der meines Wissens bislang einzige aktuelle Beitrag im CD-Sektor, um an den 300. Geburtstag (am 17. September) dieses ansonsten fast völlig der Vergessenheit anheim gefallenen Komponisten zu erinnern!

Und das ist ja immerhin auch ein Verdienst, den man dieser neuen CD zuschreiben kann!

Das Bonmot für Zwischendurch...

2011-09-09T16:52:00.002+02:00

Von meinem Lieblingsautor Oscar Wilde habe hier ich schon seit Längerem nichts mehr präsentiert. Da ich im Moment allerdings wieder mal etwas von ihm lese - zuerst Salome, jetzt Dorian Gray - und mich gerade im letztgenannten Roman vor wunderbaren Aussprüchen kaum retten kann, wollte ich heute zur Abwechslung mal wieder einen geschliffenen kleinen Dialog made by Oscar präsentieren, in dem es (natürlich!) um Musik im Allgemeinen, sowie Wagner und Pianisten im Besonderen geht…

Viel Vergnügen!

"Ich liebe Wagners Musik mehr als irgendeine andere. Sie ist so laut, dass man sich die ganze Zeit unterhalten kann, ohne dass andere Menschen hören, was man sagt. Das ist ein großer Vorteil, meinen Sie nicht auch?" […]
"Ich fürchte, da bin ich anderer Ansicht. Ich spreche nie während der Musik - wenigstens nicht während guter Musik. Wenn man schlechte Musik hört, hat man die Pflicht, sie im Gespräch zu ertränken." […]
"Aber Sie dürfen nicht denken, dass ich gute Musik nicht liebe. Ich verehre sie, aber ich habe Angst davor. Sie macht mich zu romantisch. Ich habe Pianisten geradezu angebetet - manchmal zwei zu gleicher Zeit. […] Ich weiß nicht, was sie an sich haben. Vielleicht kommt es daher, dass sie Ausländer sind. Sie sind es alle, nicht wahr? Selbst die, die in England geboren sind, werden nach einiger Zeit Ausländer, nicht wahr? Das ist so klug von ihnen und für die Kunst so schmeichelhaft. Das macht sie kosmopolitisch, nicht wahr? Sie sind nie bei einer meiner Gesellschaften gewesen. […] Sie müssen kommen. Orchideen kann ich mir nicht leisten, aber für Ausländer ist mir nichts zu teuer. Sie machen ein Haus so malerisch!"

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-09-07T16:35:00.005+02:00

Orgelmusik von drei relativ unbekannten Komponisten spielte Wolfgang Abendroth heute Mittag für uns:

Vincent Lübeck (1654-1740)
Praeludium d-moll

John Stanley (1713-86)
Voluntary d-moll

August Gottfried Ritter (1811-85)
Sonate Nr. 2 e-moll op. 19

Vincent Lübeck war ein Zeitgenosse Dietrich Buxtehudes wie auch J. S. Bachs und ein Vertreter der norddeutschen Barockschule. Er wirkte vor allem als Organist in Stade und in Hamburg (Nikolaikirche). Sein dreiteiliges, knapp 10-minütiges Präludium in d-moll wirkt in den beiden Eckteilen sehr wuchtig und wunderbar dramatisch-theatralisch, der Mittelteil besteht aus einer recht virtuosen Fuge. Ein ausgesprochen wirkungsvolles Stück!

In der gleichen Tonart d-moll, aber vom Ausdruck her völlig anders kommt das kürzere Voluntary von John Stanley, einem englischen Zeitgenossen Händels und Johann Christian Bachs, daher: Das Ganze wirkt viel freundlicher und weitaus weniger dramatisch, wenngleich auch im abschließenden schnellen Teil des Stücks ebenfalls eine gewisse Virtuosität vom Organisten erwartet wird.

Mit dem gebürtigen Erfurter August Gottfried Ritter wurde dann heute mal wieder einer der zahlreichen unbekannten Jubilare des Jahres 2011 in Erinnerung gerufen (was mich natürlich sehr gefreut hat) - Ritter wurde am 25. August vor 200 Jahren geboren und wirkte als Organist vor allem in seiner Geburtsstadt und am Magdeburger Dom. Er gilt - neben Mendelssohn - als einer der Pioniere, die im 19. Jahrhundert das Interesse an anspruchsvoller Orgelmusik (das während der Jahre der Wiener Klassik und der frühen Romantik deutlich erlahmt war) neu geweckt und Komponisten wie z. B. Liszt oder Reger als Inspirationsquelle für ihre eigenen Orgelkompositionen gedient haben.
Ritters 2. Orgelsonate ist einsätzig, jedoch in fünf Teilabschnitte gegliedert. Der erste und letzte Abschnitt bilden einen Rahmen für die ganze Sonate und greifen beide auf das selbe markante Motiv zurück - sehr virtuos, das Ganze! Vom arg vernachlässigten Herrn Ritter würde ich sehr gern noch mehr zu hören bekommen!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-08-31T16:45:00.004+02:00

Heute war Torsten Göbel, Kantor der Auferstehungskirche in Düsseldorf-Oberkassel, unser Gast-Organist und spielte für uns Musik zweier Komponisten des 20. Jahrhunderts, die außerhalb des Bereichs der Orgelmusik leider keine große Bekanntheit erlangt haben:

Gerard Bunk (1888-1958)
Sonate f-moll op. 23
III. Intermezzo cantabile
IV. Finale maestoso

Joseph Jongen (1873-1953)
Sonata Eroïca für große Orgel

Der gebürtige Rotterdamer Gerard Bunk war für viele Jahre als Organist, Kantor und Komponist in Dortmund tätig. Der Belgier Joseph Jongen wirkte unter anderem in seiner Geburtsstadt Lüttich und Brüssel.

Beide Orgelwerke schöpfen die Möglichkeiten einer modernen Konzertorgel voll aus: Wir erlebten ein ausgesprochen klangmächtiges Konzert (das heute sogar fast eine dreiviertel Stunde statt der sonst üblichen 30 Minuten dauerte!) - mir hat diese Musik ausgesprochen gut gefallen und ich hätte auch gerne einmal die beiden ersten Sätze der Bunk-Sonate gehört.

"My Fair Lady" in Xanten

2011-08-30T13:35:00.014+02:00

Sommerzeit ist ja traditionell Festivalzeit und Open-Air-Saison - und da macht auch der Klassikbereich keine Ausnahme.

In diesem Jahr hatte ich wieder einmal Gelegenheit, eine solche Open-Air-Aufführung im Rahmen der 29. Sommerfestspiele im römischen Amphitheater im Archäologischen Park in Xanten am Niederrhein besuchen zu können (zuletzt war ich dort im Sommer 2004 anlässlich einer "Rigoletto"-Aufführung).
Die ersten Festspielbesucher treffen vor dem Xantener Amphitheater ein
Das Amphitheater von außen
Kaiserliche Begrüßung am Eingang

In diesem Jahr habe ich nun zusammen mit Freunden am vergangenen Samstag (27.08.) eine Aufführung des Musical-Klassikers "My Fair Lady" von Alan Jay Lerner und Frederick Loewe (in der bekannten deutschen Fassung, in der Eliza Doolittle "berlinert") besucht.
Noch 90 Minuten bis Vorstellungsbeginn

In diesem sogenannten "Sommer" ist bzw. war es wirklich schwierig, im Risikospiel mit der äußerst wankelmütigen Wetterlage wenigstens einigermaßen Glück zu haben, aber getreu dem Motto "Wenn Engel reisen…" war uns Petrus an jenem Samstagabend hold (vielleicht steht er auch auf Broadway-Klassiker, wer weiß…?) und es war zwar frisch mit Temperaturen deutlich unter 20 Grad, aber von Anfang bis Ende unseres gesamten Aufenthalts vor Ort ist nicht ein einziger Tropfen Regen gefallen (und das, obwohl wir während der Anreise aus Köln kommend am Nachmittag noch in zwei mittlere Wolkenbrüche geraten waren und somit schon das Schlimmste für den Abend befürchtet hatten)!!
Nun, auf kühle Temperaturen (die ja auch so vorhergesagt worden waren) kann man sich einrichten und entsprechend wirksam vorbereiten, auf etwaige stundenlange Regengüsse eher weniger - so gesehen waren wir (und alle anderen Zuschauer der schätzungsweise zu 80 % ausverkauften Vorstellung natürlich auch) entsprechend erleichtert, dass dicke Jacken und kuschelige Decken dann ausreichten, um bequem durch diesen "hochsommerlichen" Theaterabend unter freiem Himmel zu kommen!

Wer vielleicht noch nie etwas von diesen mittlerweile seit fast 30 Jahren stattfindenden Sommerfestspielen im Xantener Amphitheater gehört haben mag (mit in der Regel gleich mehreren verschiedenen Aufführungen aus den Sparten Oper, Musical und Konzert), der möge sich einfach eine niederrheinische Version der Festspiele in der Arena di Verona vorstellen (wo ich vor -zig Jahren mal eine "Aida"-Aufführung erleben durfte).
Das Amphitheater ist natürlich deutlich kleiner als das norditalienische Pendant (und das Wetter entsprechend weniger mediterran), aber ansonsten hinkt der Vergleich keineswegs.
Man geht nicht nur wegen der Aufführungen, sondern auch aufgrund der besonderen Atmosphäre in diesem steinernen Rundbau dorthin: Ab 19 Uhr ist Einlass (Vorstellungsbeginn dann um 20:30 Uhr) und um diese Zeit stehen die wirklichen Fans (so auch wir) dann bereits am Eingang, um sich dann vor Ort die jeweiligen Lieblingsplätze auf den steinernen Stufen zu sichern. Wir hatten uns erneut ganz oben direkt vor der das Arenarund abschließenden Brüstungsmauer platziert, was den Vorteil hat, dass man von dort nicht nur den besten Überblick über den Innenraum sondern auch die gesamte Umgebung hat: Den Archäologischen Park im Rücken, den Blick auf das Städtchen Xanten mit den markanten Doppeltürmen des Doms St. Viktor zur Rechten, die weite niederrheinische Ebene zur Linken - das hat schon was!
Der Xantener Dom
Teile des Archäologischen Parks

Und die anderthalb Stunden bis zum Vorstellungsbeginn werden natürlich (das gehört für die wahren Liebhaber solcher Veranstaltungen unbedingt dazu!) stilecht mit einem geschmackvollen Picknick auf den Steinstufen überbrückt… Es wäre zu schade gewesen, wenn das buchstäblich "ins Wasser" gefallen wäre - für uns schien hingegen die untergehende Sonne und man konnte das Ganze entsprechend genießen.
Die Bühne im Abendsonnenschein
Das Orchester sitzt - gleich geht es los!

Um 20:30 Uhr begann dann in der einsetzenden Dämmerung die Vorstellung.

In einer Inszenierung von Leo Decker und unter der musikalischen Leitung von Vadim Perevoznikow spielten, sangen und tanzten Ballett, Chor und Orchester des Nationalen akademischen Operettentheaters Kiew.
Die Ukrainer touren (wie viele andere vor allem osteuropäische Ensembles) während der sommerlichen Spielzeitpausen in ihren Heimathäusern gerne durch verschiedene (vorrangig westeuropäische) Festspielorte und können sich so ihre wahrscheinlich nicht allzu üppigen Budgets mit diesen zusätzlichen Gagen aufbessern.

Zu diesem ukrainischen Ensemble kamen dann die deutschsprachigen Darsteller hinzu - ich nenne hier mal die Wichtigsten:

Eliza Doolittle: Polonca Olszak
Henry Higgins: Charles Elkins
Oberst Pickering: Christian Claaszen
Alfred Doolittle: Wolfgang Welter
Freddy: Maximilian Krummen
Mrs. Higgins: Naemi Priegel
Mrs. Pearce: Friedhilde Filser

Bei Open-Air-Aufführungen wie dieser erwartet niemand eine besonders amibitionierte, künstlerisch ausgefallene Inszenierung - wir wurden durch die zweckmäßige, durchaus als "klassisch" zu bezeichnende Bühnenausstattung dann auch vollkommen zufriedengestellt.

Hinzu kommt natürlich die besondere Atmosphäre, die sich bei solchen Veranstaltungen einstellt und die sich irgendwie auch auf die Mitwirkenden überträgt. So kleine Pannen und Tücken, wie z. B. die Tatsache, dass der immer wieder in leichten Böen durch die Arena gehende Wind es mehrfach verhinderte, dass Professor Higgins eine Kerze auf seinem Schreibtisch entzünden konnte, was nach dem letztendlichen Erfolg dieser Aktion (und entsprechender Improvisation) zu spontanem Szenenapplaus führte, erlebt man halt nur bei Aufführungen wie diesen.

Wolfgang Welter als Alfred Doolittle benötigte etwas, um mit seinem Part zurechtzukommen - seine erste Solonummer ("Mit 'nem kleinen Stückchen Glück") ging stimmlich gesehen doch etwas daneben, aber eine derart dankbare Rolle wie die des unverwüstlichen Müllkutschers ist so publikumswirksam angelegt, dass man hier eigentlich auch die größten Patzer verzeiht - und spätestens bei seinem zweiten Auftritt war man dann schon wieder versöhnt.

Die beiden Hauptdarsteller Polonca Olszak und Charles Elkins überzeugten im Ganzen darstellerisch und stimmlich, auch an den übrigen Mitwirkenden gab es wenig auszusetzen (lediglich Maximilian Krummen als Freddy Eynsford-Hill schien stimmlich an ein paar Stellen ein klein wenig an seine Grenzen zu stoßen...).

Schade, dass in einigen Musiknummern kleinere Kürzungen vorgenommen wurden - so schien es mir zumindest (so z. B. in Higgins' "Kann denn die Kinder keiner lehren, wie man spricht" oder in Elizas "Tu's doch!") - da sich die Striche allerdings in äußerst bescheidenem Umfang ausnahmen, stellt sich die Frage, warum man dann überhaupt hie und da den Rotstift angesetzt hatte?

Ballett und Orchester boten eine routinierte Leistung, lediglich am Chor und den sich hieraus rekrutierenden Nebenrollendarstellern bleibt auszusetzen, dass man sie überhaupt nicht verstehen konnte: Mit der deutschen Fassung der "My Fair Lady"-Texte waren die Ukrainer sprachlich eindeutig überfordert und man war froh, dass sich Chorpart und die Texte der Nebenfiguren in diesem Musical eh nur auf ein Minimum beschränken (fairerweise muss man natürlich berücksichtigen, dass es im umgekehrten Fall wohl auch nicht besser klingen würde, wenn ein deutschsprachiges Ensemble versuchen würde, russische Texte zu deklamieren bzw. zu singen!)

Aber sämtliche (kleinen) Kritikpunkte fallen nicht so ins Gewicht, wenn man dabei die abendliche Arena-Atmosphäre genießen und gleichzeitig ganz gemütlich etwas trinken und sich köstliche kleine Schweinereien wie Datteln im Speckmantel zu Gemüte führen kann *grins*
Vielleicht wäre sowas ja auch mal eine Überlegung für ganz normale Theater wert?

Alles in allem also ein schöner, erst um Mitternacht endender Abend in ganz besonderer (regenfreier!) Atmosphäre am Ende eines mehr als durchwachsenen Sommers!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-08-24T16:27:00.002+02:00

Heute spielte unser Organist Wolfgang Abendroth mal wieder ein reines Barockprogramm für die Mittags-Orgelgemeinde:

Johann Ernst Prinz von Sachsen-Weimar (1696-1715)
Concerto C-Dur

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Partita "O Gott, du frommer Gott" BWV 767

Nicolaus Bruhns (1665-1697)
Präludium G-Dur

Das Concerto des früh verstorbenen Prinzen Johann Ernst wurde von J. S. Bach in der gleichen Form für die Orgel bearbeitet, wie er auch mehrere Concerti von Vivaldi für die Orgel eingerichtet hatte. Die Tutti- und die Solo-Stellen der Orchestervorlage sind auch in der Orgelversion gut voneinander zu unterscheiden. Aber wenn man es nicht wüsste, würde man wirklich nicht darauf kommen, dass es sich bei diesem Stück im Original gar nicht um ein Orgelstück gehandelt hat.

Das Hauptstück heute war dann die 9-sätzige Partita - eine Komposition des jungen Bach, die aus erkennbar aus einer "Experimentierphase" des späteren Thomaskantors stammt. Vor allem, was die verwendeten Harmonien anbetrifft.

Zum Abschluss gab es dann noch das fünfteilige Präludium von Nicolaus Bruhns - ein typisches Stück des norddeutschen Barocks, im sogenannten "Stylus phantasticus" verfasst: Ein bunter Wechsel aus Fugen und freien, toccata-artigen Abschnitten, "gewürzt" mit raffinierten Harmonien bzw. immer wieder effektvoll aufgelösten Dissonanzen.

Neuerwerbung

2011-08-19T13:01:00.008+02:00

Dass ich mich im Sommer irgendwie immer automatisch zu klassischer Gitarrenmusik hingezogen fühle (gibt es was Schöneres an einem lauen Sommerabend?), hatte ich ja schon mal geschrieben.
So gesehen hat die Deutsche Grammophon mit ihrer aktuellen Veröffentlichung des Albums "Mediterráneo" des neuen Label-Stars, dem 28-jährigen Gitarristen Miloš Karadaglić schon mal alles richtig gemacht - aus einer spontanen sommerlichen Stimmung heraus habe ich mir besagte Aufnahme mal zugelegt; bei der Gelegenheit fiel mir auf, wie viele Jahre ich schon keine neue CD mit klassischer Gitarrenmusik mehr gekauft habe. Bislang haben mir die wenigen Exemplare, die ich besitze, Jahr für Jahr gute Dienste geleistet - aber diesmal war meine Neugier dann doch mal geweckt und ich wollte mal hören, was der neue "Wunderknabe" so alles aus seiner Gitarre rausholt…

Ich kann die Firmenpolitik der Deutsche Grammophon (bzw. von Universal Classics) in diesem Fall tatsächlich einmal gut nachvollziehen: In den letzten Jahren wurden ja von so ziemlich allen Klassiklabels jede Menge junger, frischer Gesichter beiderlei Geschlechts promoted (und werbetechnisch entsprechend in den Himmel gehoben…) und dabei systematisch alle Stimmlagen und die gängigsten Instrumente abgearbeitet.
Immer setzte man dabei auf die Neugier des Publikums und den Reiz des Neuen (was sich aber - leider - in der Regel nicht auf das eingespielte Repertoire bezog!) - mittlerweile sind neben tonnenweisen Sängerinnen und Sängern, Pianisten, Violinisten, Cellisten, Flötisten (und -innen selbstverständlich auch!) auch schon etwas abwegigere Regionen wie Trompeter, Bratscher, Blockflötenspieler und sogar Harfenisten gründlich beackert worden.
Und immer sind die neu vorgestellten Künstler nicht nur jung sondern erstaunlicherweise durch die Bank ausgesprochen attraktiv und fotogen - man fragt sich unwillkürlich, ob das wirklich noch Zufall ist…?
Muss man heutzutage neben den technischen und interpretatorischen Fähigkeiten, die einen nicht nur die gewaltige Konkurrenz ausstechen sondern auch noch ein entsprechendes Hochschulstudium überstehen lassen zusätzlich auch noch ein überdurchschnittlich gutes Aussehen mitbringen, um sich überhaupt Hoffnungen auf eine (womöglich sogar internationale) Karriere machen zu können? Ich habe persönlich verstärkt diesen Eindruck, was mich in dieser unserer so dermaßen visuell geprägten Welt eigentlich auch nicht wirklich wundert. Es ist nur ziemlich unfair, wenn gerade solche Kriterien, die eigentlich in gar keinem Zusammenhang mit der künstlerischen Leistung stehen, hier womöglich den Ausschlag geben für die gezielte Förderung einer Karriere - man kann nur froh sein, dass man das in früheren Jahren nicht unbedingt als so wichtig angesehen hat, wie es heute wohl leider der Fall ist, denn sonst wäre uns so manche heute als Klassik-Legende verehrte Persönlichkeit vielleicht völlig unbekannt geblieben...

Bei meiner obigen Aufzählung der verschiedenen in den vergangenen Jahren marketingtechnisch verwursteten Instrumentengattungen fällt auf, dass ein eigentlich doch recht naheliegendes Instrument wie die Gitarre hier tatsächlich bisher nicht vertreten war. Die Zeiten, in denen zuletzt regelmäßig große Namen im Bereich der Gitarre zumindest einer interessierten Gruppe von Musikliebhabern begegneten, sind tatsächlich schon Jahre, wenn nicht gar Jahrzehnte her (ich erinnere z. B. an Narciso Yepes, Julian Bream, John Williams oder Los Romeros).

So gesehen war es eigentlich nur eine Frage der Zeit, bis eines der Klassiklabels mit einem jungen Gitarristen aufwarten würde. In diesem Jahr ist es dann also soweit: Der junge Montenegriner Miloš Karadaglić, der in London sein Studium der klassischen Gitarre abgeschlossen hat, wird der Öffentlichkeit als neuer Shooting-Star an diesem Instrument präsentiert. Dass er aussieht wie die perfekte Inkarnation des typischen südländisch-heißblütigen Herzensbrechers überrascht hierbei wohl nicht wirklich…

© Olaf Heine / Deutsche Grammophon

Also aus der Marketingperspektive gesehen die perfekte Verbindung aus Künstlerpersönlichkeit und einem in den letzten Jahren arg unterrepräsentierten Instrument! Herzlichen Glückwunsch an den oder die Entdecker! ;-)

Wie klingt denn nun das Gitarrenspiel von Miloš Karadaglić?
Ich muss sagen, dass ich durchaus angetan war, von dem, was auf seiner Debüt-CD Mediterráneo zu hören ist - der junge Mann beherrscht sein Instrument, keine Frage!

Etwas enttäuscht war ich von der Programmzusammenstellung, die eigentlich nur ein "Best of" der absoluten Gitarrenklassiker darstellt (so z. B. Tárregas "Recuerdos de la Alhambra" oder "Granada" und "Asturias" von Isaac Albéniz), aber das kann man dem Künstler eigentlich nicht vorwerfen - schließlich möchte man sich auf einer Debüt-CD mit einer möglichst großen Bandbreite an Stücken vorstellen (gerade bei Sänger-Debüts ist es ja auch nicht anders, wenn das berüchtigte obligatorische erste Arien-Recital ansteht) und das Feld der Gitarrenmusik ist in den letzten Jahren ja nun wirklich nicht übermäßig beackert worden, so dass hier noch nicht ganz der Übersättigungseffekt vorherrscht, den man z. B. im Klavier- oder Geigensektor längst erreicht hat.
Außerdem - so schätze ich mal - möchte die Deutsche Grammophon vielleicht auch selber erst mal einen Testballon starten, um zu sehen, wie gut ihr neuer Schützling auf dem Musikmarkt so ankommt. Und da geht man programmtechnisch natürlich erst mal kein Risiko ein, sondern setzt auf altbewährte Zugnummern.

So gesehen gewährt die Mediterráneo-CD also nicht nur einen guten ersten Eindruck über das Können des neuen Gitarrenkünstlers, sondern bietet auch denjenigen, die sich erstmals mit dem Repertoire klassischer Gitarrenmusik befassen wollen, einen repräsentativen Überblick über die beliebtesten und populärsten Stücke aus diesem Sektor - zumindest was Kompositionen anbetrifft, die schwerpunktmäßig gegen Ende des 19. bzw. zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden sind.
Das große Barock-Repertoire für Gitarre, sowie Kompositionen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts (z. B. Mauro Giuliani, Fernando Sor oder Nicolò Paganini) werden leider völlig außen vor gelassen. Aber was nicht ist, kann ja noch werden…

Etwas bizarr finde ich auch die Tatsache, dass Gitarrist Miloš, der das ganze Programm ansonsten solistisch bestreitet, für eine einzige (lediglich dreiminütige) Nummer auf dieser CD von einem Orchester begleitet wird:
Es handelt sich um die weltberühmte Romance des berüchtigten "Anonymus", die natürlich bei einem solchen Gitarrenprogramm nicht fehlen darf. Warum man Miloš dieses Stück nicht als Solo vortragen lässt (so kannte ich dieses Gitarrenstück, das zugegebenermaßen in -zig Bearbeitungen und teilweise nur schwer erträglichen Arrangements existiert, bislang eigentlich auch), sondern seine Gitarrentöne in ein süßliches Bett schmelzender Violinenklänge hüllt, ist mir allerdings ein Rätsel! Das wäre wirklich nicht nötig gewesen - das Stück wirkt in seiner jetzigen Form wie ein Fremdkörper auf dieser CD. Schade drum.

Naja, vielleicht war diese Nummer ja so eine Art Vorübung für das nächste CD-Projekt mit unserem hoffnungsvollen Jung-Gitarristen.
Ich gehe jede Wette ein, dass - sollte es weitere CDs mit Miloš Karadaglić geben - demnächst auf jeden Fall das "Concierto de Aranjuez" und die "Fantasia para un gentilhombre" von Joaquin Rodrigo eingespielt werden - und das sind ja nun einmal Werke für Gitarre und Orchester!
Und diese Klassiker, die eigentlich auf keinem "Best of Guitar" fehlen dürfen, glänzten auf der in diesem Jahr erschienenen Debüt-CD von Miloš Karadaglić auffällig durch Abwesenheit…

Nun, schau'n mer mal, wie es mit ihm und seiner Karriere weitergeht. Ich drücke dem sympathischen jungen Mann auf jeden Fall beide Daumen!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-08-17T16:23:00.006+02:00

Orgelkonzerte, in denen jeweils nur ein großes Werk gespielt wird, mag ich ganz besonders gerne: Ich mag den großen Bogen bei diesen meist mehrsätzigen Stücken, die in der Regel aus dem späten 19. oder frühen 20. Jahrhundert stammen, oft mit symphonischem Anspruch komponiert wurden und damit normalerweise die Zuhörer mit entsprechend üppigem Ohrenschmaus erfreuen :-)

Heute war es dann mal wieder soweit - Wolfgang Abendroth spielte heute für uns

Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901)
Sonate für Orgel Nr. 14 C-Dur op. 165
1. Präludium (Maestoso)
2. Idyll (Andante)
3. Toccata (Allegro moderato)

Der Tonfall dieser im Jahr 1890 entstandenen 14. Sonate (Rheinberger komponierte insgesamt 20 solcher Orgelsonaten) ist feierlich und optimistisch, ohne dabei ins Pompöse oder Theatralische abzugleiten - es herrscht eine klar strukturierte, schnörkellose Atmosphäre vor, die von ihrer "sonnigen" Stimmung her gut zu diesem freundlich-sommerlichen Tag passte.
Rheinberger hat sich in den Ecksätzen von barocken Vorbildern inspirieren lassen: Im 1. Satz verknüpft er kunstvoll Elemente des klassischen Sonatenhauptsatzes mit einer virtuosen Fuge, im 3. Satz fließen Elemente der barocken Toccata in den Satzaufbau hinein, wobei hier allerdings auch die typischen Passagen mit ihren schnellen Läufen nicht fehlten, die für viele ebenfalls "Toccata" betitelten Schluss-Sätze von Orgelwerken französischer Zeitgenossen Rheinbergers so charakteristisch sind.

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-08-10T15:10:00.006+02:00

Heute spielte als Gast für uns die junge koreanische Organistin Hyo-Jong Kim. Sie präsentierte uns drei ausgesprochen virtuose Stücke (und ein kleineres ruhiges):

Petr Eben (1929-2007)
"Moto ostinato" aus "Nedelni hudba" ("Sonntagsmusik")

Georg Böhm (1661-1733)
Präludium und Fuge C-Dur
Choralbearbeitung "Vater unser im Himmelreich"

Franz Liszt (1811-86)
Präludium und Fuge über B.A.C.H.

Ich muss zugeben, dass ich bislang nicht wirklich oft mit Orgelmusik des Tschechen Petr Eben konfrontiert worden bin, was, wie ich heute feststellen musste, offenbar ein echtes Versäumnis darstellte!
Die ungefähr halbstündige Sonntagsmusik (entstanden Ende der 1950er Jahre) besteht aus vier Sätzen, "Moto ostinato" (= "andauernde Bewegung") ist hierbei der dritte und ich fand diese Musik sehr ansprechend in ihrer Mischung zwischen traditionellen Elementen und moderner Harmonik und ebensolchen Rhythmen. Es hätte mir nichts ausgemacht, heute gleich die ganze Sonntagsmusik vorgespielt zu bekommen - das heute Gehörte machte echt Lust auf "Mehr"! Naja, vielleicht ergibt sich ja einmal die Gelegenheit...

Georg Böhm gehört auch in die Reihe der Jubilare dieses Jahres: Am 2. September gedenkt die Musikwelt (hoffentlich?) des 350. Geburtstags dieses großen Vertreters der norddeutschen Barockmusik! So gesehen fand ich es schön, im heutigen Konzert Musik von ihm hören zu können.

Dicht gefolgt natürlich von dem Komponistenjubilar dieses Jahres schlechthin, Franz Liszt!
Bei Liszts (ja nicht allzu zahlreichen) großen Orgelwerken finde ich - neben dem ganzen romantischen Pomp, in dem er die Konzertorgeln seiner Zeit erstrahlen lässt - die Tatsache bemerkenswert, dass es ihm tatsächlich gelungen ist, seinen unverkennbaren Klavierstil auf dieses doch so ganz andere Tasteninstrument zu übertragen.
So gesehen war das Präludium und Fuge über B.A.C.H. natürlich in jeder Hinsicht ein gelungener Abschluss des heutigen Mittagskonzerts mit einer ausgesprochen talentierten jungen Organistin!

Ambroise Thomas - 200. Geburtstag

2011-08-08T15:54:00.020+02:00

Urlaubsbedingt komme ich leider erst heute dazu, an den runden Geburtstag eines französischen Opernkomponisten zu erinnern, der bereits am 5. August vor genau 200 Jahren in Metz geboren wurde: Ambroise Thomas.
Leider steht der runde Geburtstag dieses Komponisten (er starb 1896 in Paris) in diesem Jahr total im Schatten vor allem des anderen Komponisten, der im selben Jahr 1811 (am 22. Oktober) das Licht der Welt erblickte - Franz Liszt - ich schätze Thomas' Musik aber seit Jahren sehr und finde es ausgesprochen schade, dass man selbst in diesem Jubiläumsjahr nicht wirklich etwas von ihm vernimmt - weder auf der Bühne oder im Konzertsaal, noch im Rahmen neuer (oder neu aufgelegter) Aufnahmen seiner Werke. Ob das wohl in Frankreich (und hier vor allem in seiner Geburtsstadt Metz) auch so traurig aussieht?

Leider ist es so, dass man schon in den letzten Jahren und Jahrzehnten zumindest hierzulande ausgesprochen selten eine der zahlreichen Opern von Ambroise Thomas auf der Bühne erleben konnte.
Ich erinnere mich aber sehr gerne an eine Aufführung seines im Jahr 1868 uraufgeführten Hamlet, die ich vor ca. 5 Jahren in der Düsseldorfer Oper am Rhein besucht habe: Nicht zuletzt die berühmte Wahnsinnsszene der Ophélie (die - zusammen mit dem für französische Opern sozusagen obligatorischen Ballett - den gesamten 4. Akt beansprucht), die psychologisch äußerst eindrücklich und beklemmend in Szene gesetzt wurde, hat einen tiefen Eindruck bei mir hinterlassen - die ganze Aufführung war ein Plädoyer für eine Renaissance dieser selten zu erlebenden, musikalisch keine Wünsche offen lassenden Oper!

Thomas wurde bereits mit 17 Jahren Student am Pariser Konservatorium und erhielt im Jahre 1832 den berühmten und begehrten Rom-Preis, mit dem ein mehrjähriger kostenloser Aufenthalt in Rom verbunden war, wo Thomas vor Ort im "Land der Musik" seine Studien abschließen und dort vor allem von der italienischen Oper sicherlich nicht zu unterschätzende Inspirationen für seine eigene Musik mitnehmen konnte. Dieser Prix de Rome war für viele junge französische Komponisten der Beginn einer erfolgreichen Musikerkarriere - man denke nur an Preisträger wie z. B. Berlioz, Gounod, Bizet oder Debussy - und auch Thomas hatte nach seiner Rückkehr nach Paris als Rompreisträger sicherlich ein gutes Start-Renommee, auf dem er dann seine langjährige und erfolgreiche Karriere als Opernkomponist aufbauen konnte. Zusammen mit Charles Gounod (1818-93) dürfte er der wohl beliebteste und bekannteste französische Opernkomponist um die Mitte des 19. Jahrhunderts (u. a. in der Nachfolge von Auber, Halévy, Adam und Meyerbeer), bzw. während des 2. Kaiserreichs gewesen sein.

Thomas komponierte sowohl komische wie ernste Opern und war sicher kein großer Neuerer oder Reformer der zu der Zeit aktuellen Opernmusik, aber er beherrschte sowohl den Tonfall der Opéra comique wie den der Opéra lyrique souverän und das kam natürlich beim unterhaltungssüchtigen Pariser Publikum gut an (und trug vielleicht auch dazu bei, dass seine Musik im Verlauf der Jahrzehnte nach seinem Tod im Jahr 1896 dann doch an Beliebtheit einbüsste...?).

Leider ist das Angebot von Thomas' Musik auf dem Tonträgermarkt ausgesprochen überschaubar - da hat sich auch in seinem Jubiläumsjahr nichts dran geändert, wie es ausschaut...

Es gibt eine Aufnahme aus dem Jahr 1956 seiner im Jahr 1850 uraufgeführten Opéra comique "Le songe d'une nuit d'été" (Ein Sommernachtstraum), mit Janine Micheau und Henry Legay, den Choeurs et Orchestre Radio Lyrique de Paris unter der Leitung von Manuel Rosenthal, die zwar einen grauenhaften Klang hat (man könnte meinen, die Aufnahme stamme nicht aus dem Jahr 1956 sondern mindestens aus dem Jahr 1936!), dafür aber immerhin einen guten Eindruck vermittelt, wie elegant Thomas den leichten Tonfall der französischen komischen Oper beherrscht.
Anders, als man bei dem Titel dieser Oper vermuten dürfte, handelt es sich hierbei allerdings nicht um die Opernfassung von Shakespeares berühmter Komödie "A Midsummer Night's Dream", sondern um eine etwas alberne Handlung, in der eine fiktive Liebesgeschichte um William Shakespeare und seine Königin Elisabeth I. dargeboten wird - immerhin hat man hier aber mal die seltene Gelegenheit, Shakespeare als Opernfigur (er singt übrigens Tenor) auf der Bühne zu erleben!

Thomas bekannteste Opern sind allerdings der schon erwähnte Hamlet und natürlich seine Mignon (Uraufführung 1866), in der Goethes "Wilhelm Meisters Lehrjahre" verarbeitet wird.

In Deutschland hat man im 19. Jahrhundert immer mit großem Misstrauen, bzw. mit Geringschätzung und sogar Verachtung auf Opern wie Faust (UA 1859) von Charles Gounod oder Werther (UA 1892) von Jules Massenet (1842-1912) - um nur zwei weitere Beispiele von Vertonungen Goethescher Stoffe zu nennen - geblickt:
Man betrachtete es als Anmaßung, ja als "Sakrileg", den deutschen "Dichterfürsten" schlechthin in die "Niederungen" des "sündigen" Opernbetriebs hinabzuziehen (über die Vertonungen von Schiller-Dramen - z. B. von Verdi - dachte man natürlich genauso), zumal man diese Umsetzungen als "Verunglimpfungen" empfand, die außer den Titeln und einigen groben Handlungssträngen oft nicht mehr viel mit den literarischen Vorlagen gemeinsam hatten. Man hätte sich ja auch einfach mal freuen oder sich geehrt fühlen können über die auch im Ausland existierende Bekanntheit und Beliebtheit der großen deutschen Dichter, aber nein - es wurde direkt wieder negativ gedacht und die mangelnde Hochachtung im ignoranten Ausland vor deutscher Literatur (und damit natürlich auch gleich wieder gegenüber den Deutschen im Allgemeinen) vermutet…

Diese Geringschätzung und Ablehnung solchen Opern gegenüber beruht meiner Meinung nach aber auf einem grundlegenden Missverständnis, denn die französischen (oder italienischen) Textdichter und Komponisten hatten ja gar nicht vor, mit ihren "Veroperungen" berühmter literarischer Vorlagen europäischer Dichtergrößen (wie auch Shakespeare *, Dante, Cervantes, Hugo, Scott, etc.) auch nur annähernd adäquate Umsetzungen dieser Romane und Schauspiele auf die Bühne zu bringen. Man war lediglich auf der Suche nach geeigneten Sujets für eine gute Opernhandlung, die viele dramatische Entfaltungsmöglichkeiten bot und sich passend für die möglichst vorteilhafte (Selbst-)Inszenierung der großen Stars und Diven der damaligen Zeit einrichten ließ. Und natürlich war es ein guter Werbeeffekt für eine neue Opernproduktion, wenn man mit einem weithin bekannten Titel oder Dichternamen auf dem Programmzettel Neugierde und Interesse beim dann hoffentlich auch zahlreich erscheinenden Publikum wecken konnte.
(* In diesem Zusammenhang würde es mich wirklich einmal sehr interessieren, wie die Engländer auf die zahlreichen Adaptionen von Dramen "ihres" William Shakespeare reagierten - ich kann mir aber gut vorstellen, dass sie die zahllosen Veroperungen sicher nicht in demselben Maße als "Versündigungen" an ihrem nationalen Kulturgut angesehen haben, wie es viele pikierte Deutsche zur selben Zeit in Bezug auf Goethe, Schiller & Co. taten…)
Die Ambition, mit der Vertonung einer literarischen Vorlage deren dichterischer Qualität eine weitere, musikalische Ebene hinzuzufügen (was dann etwas schwammig als "Literaturoper" bezeichnet wurde), entstand erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts - und wurde hier (wen wundert's?) vor allem in Deutschland gepflegt.

Überhaupt ist diese sehr ernsthafte Herangehensweise an eigentlich vorrangig der Unterhaltung dienende Opernmusik irgendwie eine typisch deutsche Eigenart, die wohl schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts entstanden sein mag (und sich damit komplett von der französischen und vor allem italienischen Einstellung Opern gegenüber unterschied!), sich aber bis heute gehalten hat: Wo sonst gibt es schon diese fatale Unterscheidung zwischen "U-" und "E-Musik" - mit so etwas sollte man heute mal in Großbritannien oder gar erst in den USA ankommen! Da heißt es in der Regel pragmatisch (und frei nach Oscar Wilde): "Es gibt nur zwei Arten von Musik - gute und schlechte…!" *zwinker*

Jedenfalls gehört die berühmte Wahnsinsszene aus Hamlet zu den berühmten Wahnsinnsszenen der Opernliteratur - keine berühmte Koloratursopranistin hat sich die Gelegenheit entgehen lassen, auch einmal die Ophélie zu geben.

Vor allem Joan Sutherland finde ich in dieser Rolle ganz fantastisch!

Daher gehört auch die 1983 entstandene Gesamtaufnahme dieser Oper (mit Sherrill Milnes in der Titelrolle, sowie James Morris, Barbara Conrad, Gösta Winbergh und John Tomlinson, dem Orchestra & Chorus of the Welsh National Opera unter der Leitung von Richard Bonynge) zu meinen absoluten Favoriten!
Im Ballett dieser Oper verwendete Thomas sogar das damals vom Belgier Adolphe Sax (1814-94) ganz neu entwickelte Saxophon - ein interessanter (und unerwarteter) Klangeffekt!

Thomas' berühmteste Oper Mignon, die unter anderem das bekannte "Connais-tu le pays?" ("Kennst du das Land, wo die Zitronen blüh'n?") enthält, liegt in einer sehr schönen Aufnahme aus dem Jahr 1977 vor, mit der famosen Marilyn Horne in der Titelrolle.

Außerdem wirken Alain Vanzo, Ruth Welting, Frederica von Stade und Nicola Zaccaria und der Ambrosian Opera Chorus mit. Es spielt das Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Antonio de Almeida.

Aus dem Jahr 1964 gibt es zudem noch einen Querschnitt in deutscher Sprache - ein Beleg dafür, wie beliebt diese Oper dann doch auch hierzulande einmal war:

Es singen u. a. Irmgard Seefried, Ernst Haefliger und Kieth Engen, begleitet vom französischen (!) Orchestre des Concerts Lamoureux unter der Leitung von Jean Fournet.

Sehr schön ist auch die Ouvertüre zur Oper Raymond ou le Secret de la Reine (UA 1851): Schmissig und mitreißend wie viele französische Opernouvertüren aus dieser Epoche! Hier kann ich eine hübsche Sammlung solcher Ouvertüren sehr empfehlen, die der legendäre Ernest Ansermet mit seinem Orchestre de la Suisse Romande eingespielt hat (eine meiner Lieblingsaufnahmen für die "einsame Insel")!

Bei soviel schöner und geschmackvoller Opernmusik, voller rhythmischer Raffinesse und eingängiger Melodien wünschte ich mir definitiv noch mehr von Thomas' Kompositionen auf den Bühnen oder zumindest auf Tonträgern...

Das Bonmot für Zwischendurch...

2011-07-29T15:11:00.008+02:00

Bevor ich mich für ein paar Tage in den Sommerurlaub begebe, möchte ich hier und heute nochmal was Geistreiches zum Thema Literatur, Autoren, Bücher, etc. präsentieren...

Ich mag immer den Mann mehr lieben, der so schreibt, wie es Mode werden kann, als den, der so schreibt, wie es Mode ist.

(Georg Christoph Lichtenberg 1742-99)

Jeder rechtliche* Autor schreibt für niemand oder für alle. Wer schreibt, damit ihn diese und jene lesen mögen, verdient, dass er nicht gelesen wird.

* im Sinne von "rechtschaffen", "redlich", "ernsthaft"
(Friedrich Schlegel 1772-1829)

Wenn ein Buch nicht wert ist, zweimal gelesen zu werden, so ists auch nicht wert, einmal gelesen zu werden.

(Jean Paul 1763-1825)

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-07-27T16:32:00.003+02:00

Heute spielte Wolfgang Abendroth drei Orgelwerke für uns:

Antonio Vivaldi (1678-1741)
Concerto a-moll für zwei Violinen und Orchester
für Orgel bearbeitet von J. S. Bach (BWV 595)

Max Reger (1873-1916)
Intermezzo D-Dur op. 80 Nr. 10

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-47)
Sonate B-Dur op. 65 Nr. 4

Das dreisätzige Concerto klang - vor allem in den beiden Ecksätzen - wirklich unverkennbar und typisch nach Vivaldi! Bach hat das Ganze aber auch kongenial auf die Orgel übertragen, so dass die eigene BWV-Nummer dieses Konzerts wirklich gerechtfertigt ist.

Das folgende, kurze Intermezzo von Max Reger klang eigentlich etwas untypisch für diesen Komponisten: Eher meditativ und zart - man meint ja immer, Regers Musik wäre harmonisch hochkomplex, mit wuchtigen Akkorden und raffiniert konstruierten Stimmverläufen; ein so simpel erscheinendes Stück wie dieses beweist sehr schön, dass dieses (Vor-)Urteil nicht wirklich auf alle Werke Regers zutrifft und er eben sehr wohl auch "anders" konnte... ;-)

Zum Abschluss gab es dann noch die viersätzige B-Dur-Orgelsonate von Mendelssohn: Ein festliches Werk, dessen erhabene, feierliche Stimmung in allen vier Sätzen auf ganz unterschiedliche Weise zum Ausdruck kommt und von unserem Organisten durch eine entsprechend warme und volltönende Registrierung noch unterstrichen wurde.

Neuerwerbung

2011-07-26T16:56:00.009+02:00

Erik Satie (1866-1925) gehört für mich zu den faszinierendsten Künstlergestalten des späten 19. bzw. frühen 20. Jahrhunderts.
Ein echter Visionär, der mit seinem auf größtmöglicher Einfachheit basierenden Kompositionsstil und seinen generellen ästhetischen Ansichten seiner Zeit um viele Jahre voraus war und darüber hinaus auch noch einen ausgeprägten Sinn für Humor, Ironie und Sarkasmus hatte, was ich immer ganz besonders sympathisch finde - solche Menschen sind amüsante und in der Regel sehr scharfsinnige Beobachter und ihre entsprechenden Kommentare oft unglaublich unterhaltsam!

Mit der beim französischen Label harmonia mundi im Jahre 2009 erschienenen Doppel-CD hatte ich schon länger geliebäugelt, zumal ich auch den Pianisten Alexandre Tharaud sehr schätze (z. B. seine Einspielung sämtlicher Klavierwerke von Maurice Ravel).

Die Aufnahme gliedert sich in zwei Teile:
Die erste CD, "Solo" betitelt, enthält einen repräsentativen Querschnitt durch das pianistische Hauptwerk Saties (eben für Soloklavier), angefangen von der geradezu allgegenwärtigen und weltberühmten Gymnopédie Nr. 1 aus dem Jahr 1888 (die beiden übrigen Gymnopédies wurden interessanterweise nicht mit eingespielt) und den sechs Gnossiennes von 1890/ 91, bis zu den Avant-dernières pensées (Vorletzte Gedanken) von 1915 sind einige der wichtigsten Miniaturen (kein Stück dauert hier länger als maximal 4 Minuten!) dieses französischen - im besten Sinne - Avantgardisten vertreten.

Unglaublich, wenn man diese minimalistischen, mit zahlreichen repetitiven und zum Teil auch sehr rhythmusdominierten Elementen arbeitenden Kompositionen hört und bedenkt, dass sich zur selben Zeit die meisten von Saties Komponistenkollegen noch in üppigsten spätromantischen Ergüssen aalten - da wurde gerne dick aufgetragen, sowohl was Harmonik, Orchestrierung, Umfang und Länge sowie ästhetische und emotionale Ansprüche anbetraf (und was an sich ja auch gar nichts Schlechtes sein muss, schließlich hat jede Stilrichtung ihre Daseinsberechtigung!) und dann kommt da dieser unscheinbare Franzose daher und komponiert zur gleichen Zeit kleine Musikstücke, die eine Schlichtheit und Einfachheit (auch unter Einbeziehung älterer Musikformen) sowie mitunter ein entspanntes "Einfach-mal-gar-nichts-ausdrücken-wollen" propagieren, das in totalem Kontrast zum gleichzeitigen musikalischen Geschehen steht, dass man sich wirklich wundern muss, wie Satie zu dieser Zeit bereits auf solche Ideen gekommen ist! In der "klassischen Moderne" des frühen 20. Jahrhunderts sollten diese von ihm verwendeten Stilmittel wie Schlichtheit, Rhythmus, Knappheit, Transparenz zu den alles dominierenden Elementen nicht nur der Kunstmusik werden...

Satie scheint einen faszinierend sicheren Instinkt dafür besessen zu haben, zu erkennen, dass die musikalische Epoche der überbordenden, teilweise bis zum Exzess überfeinerten Spätromantik so nicht mehr fortzuführen war und sich künstlerisch somit in die krasse Gegenrichtung einer größtmöglichen Einfachheit, Prägnanz und Kürze begeben.
Dass die gesamte Entwicklung der Kunstgeschichte in allen Bereichen ihm dann tatsächlich spätestens in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg Recht geben würde, spricht für Saties Gespür, vorauszuahnen, in welche Richtung sich die ästhetische Grundeinstellung entwickeln würde.

Ähnlich wie die heute noch völlig zeitlos und nach wie vor aktuell daherkommenden Entwürfe des Bauhaus-Gründers Walter Gropius (1883-1969) - noch so ein Visionär, den ich sehr bewundere - wirken auch die Klavierstücke Saties nach wie vor erstaunlich zeitlos.
Man hört ihnen nicht an, dass die meisten davon vor zum Teil mehr als 100 Jahren entstanden sind! Kein Wunder, dass Saties Musik stilbildend und inspirierend für viele zeitgenössische (beginnend mit Claude Debussy) und vor allem nachfolgende Komponisten des 20. Jahrhunderts geworden ist.

Alexandre Tharaud interpretiert diese pianistischen Klassiker der Moderne mit der nötigen Ruhe und Sorgfalt. Man merkt, wie sehr ihm Saties Musik am Herzen liegt - jede noch so winzige Miniatur wird mit gebührendem Respekt behandelt, so dass kein Detail verlorengeht (was bei einem lieblosen Herunterspielen vieler dieser kleinen Stücke durchaus passieren könnte). Und auch der allgegenwärtige Humor Saties, der nicht nur in den teils absurden Titeln seiner Stücke, sondern z. B. auch in nicht enden wollenden Schlussfloskeln mancher Stücke zum Ausdruck kommt, wird von Tharaud genussvoll zelebriert.

CDs mit Solowerken für Klavier von Satie gibt es tatsächlich einige, so gesehen wäre die jetzt hier vorgestellte CD - abgesehen von der guten Interpretation - gar nicht mal so besonders erwähnenswert.

Den eigentlichen Reiz an dieser Aufnahme macht für mich daher vor allem die zweite CD mit dem Titel "Duos" aus, denn hier kombiniert Tharaud zusammen mit anderen Musikern einen interessanten Überblick über viel seltener zu hörende Kompositionen Saties, der eben nicht nur Werke für Klavier solo verfasst hat, sondern unter anderem auch ebenfalls sehr hörenswerte Stücke für Klavier vierhändig, Klavier und Violine oder auch Gesangsstücke mit Klavierbegleitung - er war viele Jahre lang als Pianist in diversen Cafés in Montmartre tätig und hat in diesem Rahmen auch mehrere Stücke für Sängerinnen und Sänger geschrieben, mit denen er dort zusammenarbeitete. Hier fanden dann auch zur damaligen Zeit so topmoderne Einflüsse wie der Ragtime Eingang in Saties Kompositionen (auch damit dürfte er ein Vorreiter in Europa gewesen sein).

Diese erwähnten witzig-spritzigen Chansons haben mir auf dieser 2. CD denn auch am Besten gefallen, zeigen sie doch eine weitere, mir bislang völlig unbekannte Facette von Satie.

Ach ja, die aus sieben (!) Sätzen bestehenden Trois Morceaux en forme de poire (Drei Stücke in Birnenform) aus dem Jahr 1903, für Klavier zu vier Händen, gehörten auch direkt zu meinen Favoriten!

Eine wirklich lohnende Doppel-CD, die einen guten Überblick über die Musik eines der originellsten, ungewöhnlichsten und einflussreichsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts gibt!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-07-20T16:08:00.006+02:00

Unser Lunch-Time-Organist Wolfgang Abendroth servierte uns heute ein rein französisches Programm (alles Kompositionen, die gegen Ende des 19. bzw. zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden sind) - genau mein Geschmack!

Léon Boëllmann (1862-97)
Offertoire F-Dur
Offertoire Des-Dur

Alexandre Guilmant (1837-1911)
Sonate Nr. 4 d-moll op. 61

Guilmant gehört zu den Komponisten-Jubilaren dieses Jahres (100. Todestag am 29. März), er fällt - wie noch einige andere Kollegen - jedoch zu Gunsten der beiden alles überstrahlenden 2011er "Promis" Franz Liszt und Gustav Mahler leider total unter den Tisch, was ich sehr ungerecht finde, zumal man z. B. bereits im vergangenen Jahr intensiv und ausgiebig an Gustav Mahler erinnert hatte (da war es der 150. Geburtstag)! Die Musik von Liszt und Mahler ist doch eh quasi ständig "in aller Ohren", wohingegen ich es eher unbekannteren Komponisten schon sehr gönnen würde, wenn sie mal ein bisschen ins Licht der Öffentlichkeit gerückt werden würden...

Umso mehr freue ich mich, dass wir auch heute wieder ein großes Orgelwerk dieses französischen Komponisten präsentiert bekamen: Die trotz der vorherrschenden Moll-Tonart erstaunlich leichtfüßig daherkommende klassisch-viersätzige Orgelsonate Nr. 4!

Vorweg gab es zwei kürzere (und vom Charakter her deutlich ruhigere) Offertoires von Guilmants Zeitgenossen, dem viel zu früh verstorbenen Elsässer Léon Boëllmann, der heute hauptsächlich für seine ebenfalls für die Orgel komponierte Suite gothique bekannt sein dürfte.

Oper Köln - Ende der Spielzeit 2010/11

2011-07-19T17:07:00.005+02:00

Da in diesem Jahr hier bei uns in NRW die Sommerferien ziemlich spät beginnen (Ende dieser Woche geht es los), ist auch die Opernspielzeit 2010/11 erst am vergangenen Wochenende abgeschlossen worden - Zeit also für eine kleine persönliche Rückschau auf die abgelaufene Saison.

Eine sehr ungewöhnliche Spielzeit, die aufgrund der ungewöhnlich zahlreichen Spielorte, die im ganzen Kölner Stadtgebiet verstreut lagen, Ausführenden wie Publikum sicher noch lange in Erinnerung bleiben wird!

Rückblickend kann man sagen, dass die Kölner Oper diese gewaltige logistische Herausforderung (die noch ergänzt wurde durch zwei Auslandsaufenthalte des Ensembles im Herbst 2010 in China und im Frühjahr 2011 im Irak) wirklich gut gemeistert hat - in der kommenden Spielzeit wird diese "Wanderung" ja noch einmal fortgesetzt werden, dann allerdings nicht mehr an so vielen verschiedenen Orten wie zuletzt.

Ich habe mehrere (aber bei weitem nicht alle) Neu-Inszenierungen der letzten Spielzeit besucht - und hier auch ausführlich darüber berichtet. So richtig enttäuscht hat mich - und ich freue mich, dass ich das sagen kann - keine dieser Produktionen! Das ist etwas, das man vor wenigen Jahren leider nicht immer am Ende einer Spielzeit der Kölner Oper sagen konnte, so gesehen bin ich nach wie vor sehr zufrieden mit dem bisherigen Verlauf der Intendanz von Uwe Eric Laufenberg - bislang hat er sich keinen wirklichen "Fehlgriff" geleistet; einige seine Vorgänger hingegen schienen dafür geradezu ein Händchen zu haben, was mir (und sicher auch anderen) über Jahre die Lust an Besuchen von Kölner Opernproduktionen ziemlich verdorben hat!
So häufig wie in den letzten zwei Jahren war ich schon ewig nicht mehr im heimischen Opernhaus - gut, dass wir hier in der Region gleich mehrere, nicht allzu weit von Köln entfernte Ausweichmöglichkeiten besitzen (Bonn, Düsseldorf, Wuppertal, Essen, Gelsenkirchen, etc.)…
Aber wie gesagt: Ausweichen war in den letzten Monaten nicht mehr unbedingt nötig, bei uns in Köln gab es genug Sehens- und Hörenswertes zu erleben! Auf der Homepage der Kölner Oper gibt es zur Zeit einen kleinen Film mit den Highlights der abgelaufenen Saison zu bewundern.

Meine beiden persönlichen Highlights der vergangenen Spielzeit sind bezeichnenderweise beides Inszenierungen gewesen, die nicht im eigentlichen Opernhaus, sondern in einer der diversen Ausweichspielstätten realisiert wurden: Monteverdis "L'incoronazione di Poppea" in der ehemaligen Konzernzentrale der Gerling-Versicherung und Brittens "The Turn of the Screw" in der Trinitatiskirche.
Nicht nur im Falle dieser beiden Produktionen kann man sagen, dass die Tatsache, dass man außerhalb der gewohnten Räumlichkeiten des Opernhauses verschiedene Inszenierungen auf die Beine stellen musste, bei allen Beteiligten eine enorme Kreativität geweckt hat - die verschiedenen Spielorte wurden nicht nur als einfache Räume aufgefasst, sondern mit all ihren individuellen Besonderheiten (Lage, Architektur, Ausstattung, etc.) in die jeweiligen Aufführungen mit einbezogen, was zum Teil zu wirklich einzigartigen Stimmungen vor, während und nach den Vorstellungen geführt hat!
Ich erinnere mich zum Beispiel sehr gern an die den gediegenen Charme der 1950er Jahre ausstrahlenden Repräsentationsräume im Gerling-Gebäude, die zum Ambiente der Poppea-Aufführungen ganz erheblich beigetragen haben. Schön, dass man als Besucher auch Gelegenheit bekam, sich ein wenig in der ungewohnten Umgebung umzusehen. Und die einzigartige Atmosphäre, die der Kirchenraum vermittelte, in dem die geheimnisvolle Geister-Oper "The Turn of the Screw" gegeben wurde, hätte man so auch in keinem "herkömmlichen" Operntheater erzeugen können!

Ich habe die Neu-Inszenierung der Zauberflöte im Dezember 2010 nicht besucht, die in der Aula der Universität stattgefunden hat. Hier gab es - eigentlich zum einzigen Mal - auch etwas kritischere Stimmen, die sich darum drehten, dass dieser heute als Hörsaal genutzte Ort nicht unbedingt der optimalste Ort für eine gut dreistündige Opernaufführung ist. Auch die Inszenierung musste sich in diesen Räumlichkeiten den begrenzten Möglichkeiten beugen und soll den Umständen entsprechend etwas bieder und farblos gewesen sein. Aber diese Produktion scheint die rühmliche Ausnahme gewesen zu sein - ansonsten war das bisherige Kapitel "Ausweichspielstätten" mehr als ein Erfolg: Man sollte meiner Meinung nach auch nach Beendigung der Sanierungsarbeiten am Opernhaus (die ja auch erst im Jahr 2012 beginnen werden) ab und an mal wieder "auf Tour" durch die Stadt gehen und sich an ungewöhnlichen Aufführungsorten vom dortigen Ambiente inspirieren lassen - das lohnt sich wirklich!

So gesehen hatten es im Vergleich hierzu die Inszenierungen im eigentlichen Opernhaus schon mal etwas schwerer (und auch diese gab es noch in der letzten Spielzeit), gegen die plötzlich nicht mehr als Handicap sondern sich als echter Vorteil erweisenden "Auswärts-Inszenierungen" anzukommen. Hierunter waren dann z. B. mit der Aida oder dem Rinaldo dann auch eher durchschnittliche Produktionen - keine absoluten Ärgernisse, aber eben auch "nur" moderne Inszenierungen, wie man sie in dieser Art und Weise heute fast überall zu sehen bekommt.

Das bezog sich jetzt alles nur auf die Inszenierungen - musikalisch hingegen gab es in dieser Spielzeit eigentlich fast gar nichts auszusetzen. Nicht nur in den von mir schon als meine persönlichen Highlights hervorgehobenen 2 Inszenierungen sondern auch in den anderen Aufführungen, die ich besucht habe, haben Orchester, Chor und Solisten gute, überzeugende, ja zum Teil sogar herausragende Leistungen geboten und das hat mich wirklich am allermeisten gefreut!

Ich wünsche mir sehr, dass man auf diesem guten Weg, den man nach langen Jahren des irgendwie planlosen Herumlavierens nun endlich gefunden zu haben scheint, auch in den kommenden Spielzeiten fortschreiten wird.

Mitte September geht es wieder los!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-07-13T16:23:00.006+02:00

Durch das heutige Konzert führte zum einen ein thematischer "roter Faden", der aus Bearbeitungen bzw. Improvisationen über verschiedene Gotteslob- und Dankes-Choräle bestand und zudem standen alle heute zu hörenden Stücke in derselben Tonart G-Dur, wie uns Organist Wolfgang Abendroth in seiner kurzen Konzerteinführung zu Beginn verriet.

Und so setzte sich das heutige Programm zusammen:

J. S. Bach (1685-1750)
Präludium und Fuge G-Dur BWV 550
Choralbearbeitung "Nun danket alle Gott" BWV 657

Wolfgang Abendroth (geb. 1978)
Improvisation über Psalm 103 ("Lobe den Herrn, meine Seele")

Sigfrid Karg-Ehlert (1877-1933)
aus den "Choral-Improvisationen" op. 65
- Lobe den Herren (Studio)
- Nun danket alle Gott (Marche triomphale)

Besonders gefreut habe ich mich heute darüber, dass wir nach längerer Zeit wieder einmal eine Improvisation unseres Organisten zu hören bekamen! Vor ein paar Jahren gab es eine Phase, in der er fast wöchentlich über den jeweiligen Wochen-Choral für uns improvisierte, was ich immer ausgesprochen beeindruckend und sowohl musikalisch wie dramaturgisch sehr überzeugend fand!
Heute war es also wieder (endlich) einmal soweit und Wolfgang Abendroths musikalische Umsetzung der Lobpreisungen des 103. Psalms war entsprechend kraftvoll, optimistisch und auch festlich - sehr schön!

Originell auch Karg-Ehlerts notierte und gedruckte "Improvisation" (vom Komponisten "Studio", also "Studie" betitelt) über die Melodie des auch heute noch sehr bekannten Chorals "Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren" - in dem diese Melodie gar nicht erklingt, sondern lediglich durch den entsprechenden Rhythmus zu erkennen ist (den wohl jeder Zuhörer bei diesem bekannten Lied sofort im Ohr haben dürfte), während dazu ganz andere Noten gespielt werden, als diejenigen, die die eigentliche Melodie ergeben würden. Trotzdem erkannte man genau, welcher Choral hier gemeint war - auf so eine Idee muss man erstmal kommen!

Philharmonie-Konzert

2011-07-07T16:33:00.008+02:00

Bereits zum vierten Mal in diesem Jahr bin ich diese Woche Dienstag (5. Juli) ganz spontan und überraschend an eine Karte für ein Symphoniekonzert des Kölner Gürzenich-Orchesters in der Philharmonie gekommen.

Folgendes stand auf dem Programm:

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73

Gustav Mahler (1860-1911)
Symphonie Nr. 1 D-Dur

Martin Helmchen, Klavier
Gürzenich-Orchester Köln
Dirigent: Markus Stenz

Mit diesem 12. Symphoniekonzert beschließt das Gürzenich-Orchester seine Konzertsaison 2010/ 2011 - Mitte Oktober beginnt dann die neue Konzertsaison 2011/ 2012.

Obwohl das Konzert am Dienstag der übliche dritte Konzerttermin mit dem oben genannten Programm war (am 3. und 4. Juli fanden bereits ebenfalls Konzerte statt), schien der Publikumszuspruch ungebrochen: Die Philharmonie war tatsächlich ausverkauft, was ich nun auch noch nicht so oft erlebt habe, zumal es sich ja um kein außergewöhnliches "Event" mit irgendwelchen gastierenden Weltstars handelte, sondern "lediglich" um ein reguläres Symphoniekonzert, für das auch zahlreiche Abonnenten ihre Dauerkarten besitzen!
So überraschend die Tatsache war, dass der Konzertsaal tatsächlich bis auf den letzten Platz besetzt war, so erfreulich war das Ganze natürlich (nicht nur für die Künstler): Weder der laue Sommerabend noch das zeitgleich stattfindende Frauen-Fußball-WM-Deutschlandspiel konnten die Konzertbesucher vom Philharmoniebesuch abhalten - auffallend dazu außerdem der verhältnismäßig hohe Anteil junger Leute im Publikum: Nicht nur die unter 30-jährigen, sogar die sehr deutlich vertretenen unter 20-jährigen Zuhörer lassen hoffen, dass das Interesse auch der jüngeren Generation an klassischen Symphoniekonzerten durchaus vorhanden ist - ich habe hier jedenfalls viele sehr aufmerksame und ausgesprochen zufriedene Gesichter während und nach dem Konzert beobachten können.

Und es gab auch jede Menge Gründe, von diesem Konzert begeistert zu sein - das attraktive Programm schien ja bereits wie ein Publikumsmagnet gewirkt zu haben, die überzeugende, ja mitreißende Leistung von Solist, Orchester und Dirigent taten dann ein Übriges!

Den sympathischen 29-jährigen Solisten Martin Helmchen aus Berlin kannte ich bereits von einigen CD-Aufnahmen - im Konzert habe ich ihn am Dienstag erstmalig erleben dürfen (es war zugleich auch sein Debüt mit dem Kölner Gürzenich-Orchester). Helmchen, dessen pianistischer Schwerpunkt wohl im Bereich der Wiener Klassik sowie bei Schubert, Schumann und Brahms liegen dürfte, überzeugte durch sein auf die große Virtuosenattitüde verzichtendes Spiel - so etwas würde wohl auch besser zur Musik von Tschaikowsky oder Rachmaninoff und nun wirklich nicht zu Beethoven & Co. passen. Er gestaltete den anspruchsvollen Klavierpart des 5. Klavierkonzerts (uraufgeführt im Jahr 1809) klar, präzise und schwungvoll, mit der nötigen Eleganz (z. B. direkt zu Beginn des ersten Satzes) und einem guten Gespür für die zarten und leisen Töne, ohne hier zu sehr ins Sentimentale oder Romantisierende abzugleiten, obwohl gerade der Beginn des zweiten Satzes, eines der wohl lyrischsten Satzanfänge, die Beethoven je komponiert hat, zu einer solchen Interpretation verleiten würde. Aber wie der weitere Verlauf dieses zweiten Satzes dann zeigt, ist Beethoven weit davon entfernt, sich in einer quasi endlosen schwärmerischen Stimmung zu verlieren und dies ordentlich auszukosten, wie es z. B. in den langsamen Sätzen der beiden Klavierkonzerte von Chopin der Fall ist - aber diese Musik gehört ja dann auch schon in die Epoche der Romantik!

Mich hat jedenfalls Helmchens Interpretation - gerade auch dieses poetischen Anfangs des 2. Satzes - sehr angesprochen.

Auch die Interaktion zwischen Solist und Orchester klappte tadellos: Markus Stenz ließ dem Solisten an den Solostellen ausreichend Zeit und Gelegenheit, diese sorgfältig auszuspielen und keine drängende Hektik aufkommen zu lassen (es kommt ja vor, dass man mitunter den Eindruck hat, das zahlenmäßig überlegene Orchester würde den oder die Solist[in] vor sich her treiben…) - im Konzert am Dienstag musizierten jedenfalls zwei gleichberechtigte, einander auch klanglich absolut ebenbürtige Partner miteinander und nicht aneinander vorbei.

Das gewählte zügig-leichtfüßige Grundtempo und der transparente Orchesterklang passten gut zum Wiener Klassiker Beethoven (dessen Musik ja früher gerne deutlich schwerfälliger und irgendwie immer ganz besonders "bedeutungsgeschwängert" aufgeführt wurde!) - alles machte einen frischen und lebendigen Eindruck und wirkte im Ganzen wie eine wirklich "runde" Sache!

Als Zugabe und als Dank für den begeisterten Applaus spielte Martin Helmchen für uns noch den Satz "Vogel als Prophet" aus den Waldszenen op. 82 von Robert Schumann (1810-56).

Dass das Gürzenich-Orchester eine bis in die Entstehungszeit der Symphonien zurückreichende Mahler-Tradition besitzt, kann man in jedem Konzertführer nachschlagen - es ist eine erfreuliche Tatsache, dass auch aktuelle Aufführungen nach wie vor die Hingabe aller Beteiligten an und die Begeisterung für die Kompositionen von Gustav Mahler rüberbringen können.
Man spürte z. B. im pompös-wuchtigen Finale der 1. Symphonie geradezu die körperliche Kraft und Energie, die dieser Musik innewohnt - das Orchester hierbei zu beobachten war gleichermaßen faszinierend und begeisternd - im Publikum konnte sich niemand diesem Sog entziehen und was kann man Besseres von der Wiedergabe eines Musikstücks sagen, als wenn man feststellen muss, dass der berühmte "Funke" ganz offensichtlich übergesprungen und die musikalische Botschaft angekommen war?

Den berühmten dritten Satz der im Jahr 1889 uraufgeführten 1. Symphonie, dieser immer wieder in schwungvoll-groteske Klänge umkippende Trauermarsch über die in Moll erklingende Melodie des bekannten Kanons "Frère Jacques", fand ich besonders gelungen: Markus Stenz verstand es prächtig, die schmissigen Einwürfe, die die eigentlich ernste Stimmung des Satzes immer wieder ins Absurde, ja Komische abgleiten lassen, richtig schön auszukosten. Man spürte förmlich das Zukunftsweisende dieser Musik - hier wurde die Tür ins 20. Jahrhundert bereits weit aufgestoßen.

Aber auch schon im ersten Satz wurden die teilweise urplötzlich auftretenden Lautstärke- und Stimmungswechsel richtig schön plastisch und knackig ausgekostet - das eh schon groß besetzte Orchester konnte sich in dieser Symphonie wieder einmal so richtig "austoben" und zeigen, was für ein gut aufeinander eingespieltes Ensemble es darstellt. Vor allem die verschiedenen Blechbläser beeindruckten in diesem für sie so überaus dankbaren Werk (von zwei kleinen Patzern abgesehen) - sehr präsent und strahlend dominierten sie an den entsprechenden Stellen das Ganze und wenn dann im Finale des letzten Satzes traditionell die sieben Hornisten zur Steigerung des Gesamtklangs ihren Part im Stehen spielen, dann bekommt man schon eine Gänsehaut!

Schade, dass es diesmal keinen "3. Akt" gab, also den erst im Konzert selbst unmittelbar vorher bekanntgegebenen letzten Programmpunkt, der traditionell immer auf der Agenda steht, wenn Markus Stenz selber das Gürzenich-Orchester dirigiert. Aber was hätte nach diesem gewaltigen Schlusspunkt am Ende der 1. Symphonie noch kommen können, zumal die Musiker nach dieser "Schlacht" auch sichtlich erschöpft und erleichtert wirkten (und sich vielleicht auch schon auf die Sommerpause freuten, die jetzt wohl anstehen dürfte)?
Ich hätte mich gefreut, wenn auch der von Mahler ursprünglich vorgesehene, "Blumine" betitelte zweite Satz zur Aufführung gekommen wäre - gerade jetzt im "Mahler-Jahr". Man bekommt diesen Satz viel zu selten einmal zu Gehör und da hätte es sich doch angeboten anstatt des "3. Aktes" am Schluss des Konzerts den "Blumine"- Satz vielleicht ganz einfach an der ursprünglichen Stelle (wo er auch in der Uraufführung 1889 noch zu finden war) zu spielen?

Aber das soll den Eindruck dieses tollen Konzertabends nun wirklich nicht schmälern - ich bin noch immer ganz hin und weg und freue mich schon auf die neue Saison!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-07-06T16:09:00.010+02:00

Von den fünf heute von Wolfgang Abendroth im Verlauf des Mittagskonzerts gespielten Stücken waren allein vier davon Bearbeitungen für die Orgel - bis auf das letzte Stück gab es heute barocke Kompositionen zu hören:

Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Second Sinfonia aus dem Oratorium "Solomon"
("Die Ankunft der Königin von Saba")
bearbeitet für Orgel von Wolfgang Abendroth

Ciacona F-Dur
bearbeitet für Orgel von Wolfgang Abendroth

Georg Böhm (1661-1733)
Partita "Auf meinen lieben Gott trau ich in Angst und Not"

Johann Pachelbel (1653-1706)
Kanon D-Dur
bearbeitet für Orgel von Wolfgang Abendroth

Edward Elgar (1857-1934)
Imperial March op. 32
bearbeitet für Orgel von George C. Martin

Besonders interessant fand ich heute natürlich die Bearbeitungen, die unser Organist selber für sein Instrument angefertigt hatte:
Die berühmte "Ankunft der Königin von Saba", die Abendroth in einem nicht zu schnellen Tempo spielte (ich kenne Orchesteraufnahmen dieses Stücks, wo man den Eindruck hat, die Königin wäre mindestens eine Langstreckenläuferin...) hatte er in den Tutti-Stellen relativ volltönend registriert, wodurch sich die im Wechsel hierzu erklingenden Solostellen (im Original von Oboen gespielt) klanglich gut abgrenzen ließen.

Die relativ kurze Ciacona ist im Original ein Stück, das Händel für Cembalo solo geschrieben hat, sich aber auch in der Orgelfassung gut machte.

Die Partita von Georg Böhm war im heutigen Konzert das einzige Originalstück für Orgel - mehrteilige Variationen in verschiedenen Kompositionstechniken über den titelgebenden Choral (dessen Melodie ich nicht kannte).

Den berühmten Kanon von Pachelbel (eines meiner absoluten Lieblingsstücke!) kenne ich in -zig Versionen, für die Orgel habe ich das Stück bislang aber auch noch nicht gehört, entsprechend gespannt war ich auf die Bearbeitung Abendroths.
Gut fand ich, dass er das Grundtempo (in der Basslinie) nicht allzu flott nahm (auch hier kenne ich einige Interpretationen, die eher an einen Geschwindmarsch erinnern!) - im Verlauf des Stücks hatte ich allerdings den Eindruck, dass das Ganze ein wenig schneller wurde (es war aber nicht störend, vielleicht habe ich mich aber auch durch die Oberstimmen täuschen lassen); ich finde nämlich die Wirkung des Kanons bei einem eher moderaten Tempo viel wirkungsvoller, als wenn so gehetzt wird, wie man es leider in vielen Aufnahmen hören kann.
Abendroth hatte das Stück in ein romantisch-fülliges Klanggewand gepackt - der üppige Schluss erinnerte eher an das Werk eines Spätromantikers als an ein Stück Barockmusik, aber der wirklich unverwüstliche Pachelbel-Kanon kann das ab...

Zum guten Schluss gab es dann noch ein "Schmankerl", das mich als Fan britischer Musik natürlich besonders freute: Edward Elgars Imperial March, ursprünglich für Orchester komponiert anlässlich der Feierlichkeiten zum diamantenen Kronjubiläum von Queen Victoria im Jahr 1897 - ein gelungener Abschluss eines ausgesprochen interessanten Programms!

Zuletzt gehört...

2011-07-04T15:58:00.012+02:00

Lange schon nicht mehr angehört: Barbra Streisand mal "klassisch"

Weil es so bizarr klang und ich mir überhaut nicht vorstellen konnte, wie die Kombination Streisand - Klassik klingen könnte, hab ich mir vor ein paar Jahren die CD Classical Barbra (ist bei SONY als LP erstmals 1976 erschienen) zugelegt.

Ich wurde seinerzeit - in Bezug auf die erwartete (oder befürchtete?) Skurrilität dieser Aufnahme - dann auch nicht enttäuscht:
Begleitet vom Columbia Symphony Orchestra (und zweimal auch vom Klavier) aalt sich "Frau Streusand" in ihrem vom Broadway her ja bereits bestens bekannten Lieblings-Tempo herum – schneller als Largo oder Adagio macht sie es musikalisch ja ausgesprochen ungern und schon gar nicht, wenn sie klassische Musik zum Besten gibt (was sie glücklicherweise wohl nur dieses eine Mal versucht hat)... *räusper*

Und so gibt es auf der CD dann eine ziemlich eigentümliche Zusammenstellung, in der sich unter anderem Debussys "Beau soir", Hugo Wolfs "Verschwiegene Liebe", Schumanns "Mondnacht", Faurés "Pavane" als Vocalise, Händels "Lascia ch’ io pianga" aus der Oper Rinaldo oder "In trutina" aus Carl Orffs "Carmina burana" versammeln – was für eine Mischung!!

Und wenn Madame dann z. B. das Schumann-Lied (wohlgemerkt auf Deutsch!) singt, versteht man kein einziges Wort: Ich habe es mehrfach versucht. Gut, dass alle Texte im CD-Booklet stehen (mit hilfreichen, von mir beim ersten Durchblättern noch als völlig überflüssig aufgefassten Hinweisen versehen, welche Sprache das von uns' Barbra Gesungene dann jeweils darstellen soll…) – Frau Streisand verschluckt und nivelliert sämtliche Konsonanten dermaßen, dass es klingt, als würde sie nur einen einzigen, langgestreckten und mehrfach umgefärbten Vokal von sich geben. Aber das soll dann ein Lied von Schumann sein? Eine derart ungewöhnliche Interpretation eines Schumann-Liedes muss man wirklich lange suchen!
Textkommentar im Booklet:

Wie schon Wolfs "Verschwiegene Liebe" wird auch dieses Lied so vorgetragen, wie Schumann es komponiert hat.

Das klingt irgendwie wie eine Drohung... *grins*
Ein äußerst aufschlussreicher und irgendwie völlig überflüssiger Kommentar, der eigentlich einen Preis für besonders geistloses Formulieren verdient hätte, da ein solcher Vortrag ("wie vom Komponisten komponiert") ja doch eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein sollte, oder verstehe ich da irgendwas falsch?

Fazit:
Wer auch immer die Künstlerin auf die Idee gebracht hat, eine Klassik-CD aufzunehmen, hätte das Projekt entweder ganz anders aufziehen oder aber gleich eine andere Sängerin engagieren müssen!

In Musicals und z. B. in Kooperation mit Barry Gibb ist sie ja wirklich eine spezielle Klasse für sich – aber wenn eine Händel-Arie plötzlich wie "I am a Woman in Love" klingt, frage ich mich schon, was da wohl falsch gelaufen sein könnte...
Jedenfalls überrascht es mich überhaupt nicht, dass das Album Classical Barbra in all den langen Jahren ihrer Karriere der einzige Ausflug der großen Diva in die Welt der klassischen Musik geblieben ist - wahrscheinlich hat sie selbst gemerkt (oder man hat es ihr schonend beigebracht), dass dieses Projekt irgendwie nicht zu ihren gelungensten gehört.

Aber solche Aufnahmen haben ja durchaus einen gewissen Kult-Faktor: Ich hatte jedenfalls mal wieder großen Spaß beim Anhören dieses somit in jeder Hinsicht wirklich ungewöhnlichen - und einzigartigen - Machwerks... ;-)

Heute in der Lunch-Time-Orgel

2011-06-29T15:43:00.004+02:00

Nach zwei Wochen urlaubsbedingter Abstinenz bin ich dann heute endlich wieder dazu gekommen, das wöchentliche Mittagskonzert in der Düsseldorfer Johanneskirche zu besuchen (ich hatte schon Entzugserscheinungen *zwinker*)...

Wolfgang Abendroth erfreute die mittägliche Orgel-Fangemeinde heute mit drei Stücken, die alle so um die vorletzte Jahrhundertwende herum entstanden sein dürften:

Théodore Dubois (1837-1924)
Offertoire d-moll

Claude Debussy (1862-1918)
aus der "Petite Suite" für Klavier: "Ballet"
(Transkription für Orgel von Léon Roques)

Max Reger (1873-1916):
Phantasie und Fuge über den Namen "B-A-C-H" op. 46

Ein spätromantisches Programm, das wirklich keine Wünsche offenließ - vor allem das große Reger-Werk bot unserem Organisten sowohl die Möglichkeit, seine bewundernswerte Virtuosität unter Beweis zu stellen, wie auch die klanglichen Möglichkeiten seines beeindruckenden Instruments wieder einmal voll ausreizen zu können: Ein opulenter Klangrausch, für den im wahrsten Sinne des Wortes alle Register gezogen wurden! ;-)

Zuletzt gehört...

2011-06-21T15:58:00.006+02:00

Immer wieder gern gehört und seit Jahren eine meiner Lieblings-CDs: Das im Jahr 2002 erschienene Debut-Solo-Recital von Juan Diego Flórez, auf dem er ausschließlich Tenor-Arien aus Rossini-Opern singt, begleitet von Coro Sinfonico und dem Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi unter der Leitung von Riccardo Chailly.
Was für eine wunderbare Aufnahme! Meiner Meinung nach immer noch die beste CD des sympathischen peruanischen Tenors und definitiv eines der gelungensten und überzeugendsten Recitals überhaupt! Die thematisch überzeugende reine Rossini-Zusammenstellung vermeidet den Eindruck eines wahllosen "Opern-Flickenteppichs" unterschiedlichster Epochen, Nationalitäten und Komponisten, wie man ihn leider auf fast jeder Arien-CD eines neuen Opernstars vorfindet.

Parallel zu seiner kometenhaften internationalen Bühnenkarriere, die vor ungefähr 10 Jahren so richtig ins Rollen kam, lieferte Juan Diego Flórez mit diesen Rossini-Arien eine unwiderstehliche klingende Visitenkarte seines bevorzugten Repertoires ab - und dass er sich im Klangkosmos Rossinis absolut heimisch fühlt, hört man wirklich an jedem gesungenen Ton:
Es ist mir selten passiert, dass ich beim Anhören einer Gesangs-CD auf Anhieb derart fasziniert und begeistert war, wie damals, als ich diese Aufnahme erstmals im CD-Player hatte - die offenkundige Freude des Sängers an dieser wunderbar leichtfüßigen und so durch und durch italienischen Opernmusik übertrug sich quasi sofort auf den Zuhörer!

Wie sehr Rossini damals sein Publikum in Entzücken, ja Raserei versetzte, kann man anhand dieser auf dieser CD versammelten Tenor-Arien aus den Opern Semiramide, Otello, Il barbiere di Siviglia, La gazza ladra, L'Italiana in Algeri, Zelmira, La donna del lago und La Cenerentola gut nachvollziehen - der Mann hatte einfach ein Händchen für eingängige Melodien, grandiose Steigerungen und optimale Gesangslinien. Für uns heutige Zuhörer ist es allerdings erstaunlich, dass man den Arien durch die Bank nicht anhören kann, ob sie einer ernsten oder komischen Oper entstammen - zu Rossinis Zeit machte ein solches Kriterium allerdings auch keinen großen Unterschied, Hauptsache, der Sänger oder die Sängerin konnte auf der Bühne mit seinem/ ihrem Vortrag glänzen und das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinreißen; eine Tatsache übrigens, die dem nachhaltigen Erfolg der meisten Rossini-Opern allerdings sowohl unter gesangstechnischen wie auch dramaturgischen Gesichtspunkten sehr im Wege gestanden hat...

Mich erstaunt die Selbstverständlichkeit, mit der Juan Diego Flórez die auf dieser CD zu hörenden Arien vorträgt - als wäre es die normalste Sache der Welt, bewältigt er halsbrecherische Koloraturen und sonstige technische Tücken, meistert die höchsten Töne und verleiht dem Ganzen durch seinen hörbar gutgelaunten und scheinbar mühelosen Vortrag die in der Musik ja schon angelegte Leichtfüßigkeit ohne überhaupt jemals angestrengt und forciert zu klingen. Es macht wirklich Spaß, ihm zuzuhören - die gute Laune dieser Musik tut schnell ihre sonnig-südländische Wirkung ;-)

Besonders gut gefällt mir auf dieser CD die in den meisten Aufnahmen (und Inszenierungen) gestrichene große Szene des Conte Almaviva "Cessa di più resistere" aus Rossinis bekanntester Oper, dem Barbier von Sevilla - ein echtes Plädoyer dafür, diese Arie auch auf unseren Bühnen häufiger einmal präsentiert zu bekommen!

Und - mein Lieblingsstück dieser Aufnahme - die Arie des Idreno aus der Oper Semiramide: Eine fantastische Interpretation - wirkungsvoll und konsequent gesteigert bis hin zum großartigen Schluss!
Wenn man die Einspielung dieser Arie mit anderen Aufnahmen dieses Stücks vergleicht, merkt man erst, mit welchem Schwung und welcher konkurrenzlosen Leichtigkeit alle Beteiligten hier zu Werke gehen.

Ich habe mir z. B. in direktem Kontrast zu Flórez mal die Interpretation von Frank Lopardo angehört, die dieser im Rahmen der Gesamtaufnahme der Semiramide mit Cheryl Studer in der Titelrolle (erschienen bei der Deutschen Grammophon im Jahre 1994) abgeliefert hat: Das Tempo ist hier deutlich langsamer, alles wirkt im Ausdruck wesentlich gebremster und zurückhaltender und so wacker sich Lopardo auch schlagen mag - im Vergleich zu Flórez wirkt er angestrengter und zum Teil vorsichtiger an heiklen Stellen.
Die Begeisterung, die beim Hören der Flórez-Aufnahme quasi sofort da war, wollte sich hier partout nicht einstellen - ich hatte streckenweise sogar den Eindruck, eine ganz andere Arie zu hören, wirklich ein eklatanter Unterschied! Danach weiß man die Leistung des "peruanischen Tenorwunders" noch viel mehr zu würdigen.
Für mich ist die "Rossini Arias"-CD definitiv eine Aufnahme für die einsame Insel: Als Tenor-, als Opern-, als Rossini- und natürlich als Juan Diego Flórez-Fan!

2. Blog-Geburtstag!

2011-06-17T16:07:00.003+02:00

... und schon wieder ist ein Jahr rum - seit nunmehr genau 2 Jahren blogge ich nun schon hier im unendlich weiten Reich der klassischen Musik herum!
Ich hätte zu Beginn nie gedacht, dat isch dat Janze hier tatsächlich so konsequent und ohne größere Unterbrechungen durchhalten würde, aber es macht nach wie vor großen Spaß, mich hier über meine große Leidenschaft auslassen zu können und wenn die Rahmenbedingungen so sind, dann vergeht die Zeit ja sowieso wie im Fluge...

In diesem Sinne also: Auf geht's ins dritte Jahr! *Tusch*

Ausgesprochen musikalische Grüße vom KLASSIKer aus Köln

Johan Svendsen - 100. Todestag

2011-06-16T15:55:00.021+02:00

Urlaubsbedingt komme ich erst heute dazu, an den norwegischen Komponisten Johan Svendsen zu erinnern, der am 14. Juni vor genau 100 Jahren gestorben ist.

Für die Musik skandinavischer Komponisten habe ich schon immer eine Schwäche gehabt (angefangen bei Edvard Grieg [1843-1907], dessen "Peer Gynt"-Suiten zu den ersten Klassik-Aufnahmen gehörten, die ich als Kind geschenkt bekommen habe!).
Ich weiß auch nicht, woran es liegt, dass mich die Musik von Grieg & Co. so anspricht (denn es ist ja nicht so, als würde alles, was in Skandinavien gegen Ende des 19. Jahrhunderts komponiert wurde, gleich klingen!) - vielleicht ist es die oft sehr gelungene Verbindung nordisch-volkstümlicher Melodik mit einer irgendwie immer wieder anklingenden Melancholie und Sehnsucht, die die klassische Musik aus Skandinavien für mich so unwiderstehlich macht…

Jedenfalls bin ich irgendwann neugierig geworden, was es da alles noch an Musik zu entdecken geben könnte, die zur Abwechslung einmal nicht von Edvard Grieg komponiert wurde - und ich war wirklich überrascht, wie groß die Vielfalt hier war (aber auch, wie sehr Griegs zentrale Gestalt viele seiner Musikerkollegen nach wie vor total an den Rand drängt)!

Aus Finnland kennt man hierzulande sicher noch Jean Sibelius (1865-1957) und hat eventuell auch schon einmal Namen wie Niels Gade (1817-90), Carl Nielsen (1865-1931) (beide aus Dänemark) oder Wilhelm Stenhammar (1871-1927) (Schweden) gehört - aber wie oft bekommt man schon mal Musik dieser Komponisten zu hören?

Ganz ähnlich verhält es sich auch mit Johan Svendsen (1840-1911), der neben Grieg, Christian Sinding (1856-1941), Johan Halvorsen (1864-1935) und natürlich Ole Bull (1810-80) der wohl bekannteste norwegische Komponist sein dürfte: Auch Svendsen, der mit Grieg gut befreundet war, steht heute total im Schatten seines (zumindest außerhalb Skandinaviens) deutlich berühmteren Zeitgenossen.

Geboren in Oslo (das damals noch zu Ehren des Dänenkönigs Christian IV. "Christiania" hieß) ging Svendsen wie viele junge Musiker aus ganz Europa (und sogar Nordamerika!) zu dieser Zeit zum Studium nach Leipzig, wo er das Konservatorium besuchte (das offenbar ein entsprechendes internationales Renommee besaß!) und dort unter anderem von Carl Reinecke unterrichtet wurde, so wie es auch beim schon erwähnten Edvard Grieg, aber auch bei Arthur Sullivan (1842-1900) oder Christian Sinding der Fall war (um nur einige weitere Namen zu nennen!).

In späteren Jahren kam Svendsen als Dirigent weit herum, war aber auch in Christiania und in seinen letzten Lebensjahren dann in Kopenhagen tätig, wo er vor genau 100 Jahren verstorben ist.

Typisch für Svendsens Musik ist seine interessante Symbiose aus norwegisch-skandinavisch-folkloristischen und den eher klassizistisch-romantischen Elementen, die er sich mit Sicherheit vor allem während seiner Studienzeit in Deutschland angeeignet haben dürfte.

Zu den Kompositionen:
Einigermaßen bekannt sind seine vier Norwegischen Rhapsodien (opp. 17, 19, 21, 22), zu denen er sich von den Ungarischen Rhapsodien von Franz Liszt (1811-86) inspirieren ließ: Mitreißende Orchestermusik im von Svendsen stets bevorzugten klassisch-romantischen Tonfall, die unter anderem norwegisch-volkstümlich klingende Melodien und Motive enthält - im Gegensatz zu seinem Freund Grieg hat sich Svendsen aber nie in dem selben Maß für die Folklore seines Heimatlands eingesetzt.

Mir persönlich liegen die beiden Sinfonien Svendsens (Nr. 1 D-Dur op. 4 [1867] und Nr. 2 B-Dur op. 15 [1876]) besonders am Herzen: Charakteristisch ist seine an Vorbildern wie Mendelssohn orientierte musikalische Ausdrucksweise - da hat ihn seine Ausbildung in Leipzig wirklich sehr geprägt!

Er beherrscht den Umgang mit dem Orchester souverän und beide handwerklich wirklich bravourös gearbeiteten Sinfonien enthalten eine Fülle schöner Motive, lyrische und sehr schwungvolle Passagen - man kann sich nur wundern, dass man hier bei uns diese ausgesprochen wirkungsvollen und ansprechenden Sinfonien eigentlich so gut wie nie zu hören bekommt!

Und immer wieder gibt es da diese ganz typisch "norwegischen Momente" in diesen Sinfonien (z. B. im zweiten und im letzten Satz der 1. Sinfonie oder im ersten Satz der 2. Sinfonie), wo man plötzlich innehält, weil man sich unter anderem an die (hierzulande ja wesentlich bekanntere) Musik Griegs erinnert fühlt und einen diese typische und unverkennbare sanfte melancholische Stimmung verzaubert, die anscheinend eine Spezialität der Skandinavier zu sein scheint…

Gerade die beiden Sinfonien Svendsens sind häufiger eingespielt worden - ich persönlich schätze besonders eine Aufnahme aus dem Jahr 1987 mit den Osloer Philharmonikern unter der Leitung von Mariss Jansons.

Aber auch die Kammermusik für Streicher, das Violinkonzert A-Dur op. 6 oder die beliebte Romanze für Violine und Orchester G-Dur op. 26 kann ich nur wärmstens empfehlen!

Wer die Musik von Edvard Grieg mag und gerne mal Kompositionen eines anderen Norwegers hören möchte, ist bei Johan Svendsen genau richtig!

Das Bonmot für Zwischendurch...

2011-06-09T16:38:00.004+02:00

Heute möchte ich zwei Aussprüche präsentieren, die sich thematisch gut ergänzen und dazu anregen, die sonst übliche Sichtweise der Dinge wieder einmal zu hinterfragen:

"Und ich habe mich so gefreut!", sagst du vorwurfsvoll, wenn dir eine Hoffnung zerstört wurde.
Du hast dich gefreut - ist das nichts?

Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916)

Viele Menschen versäumen das kleine Glück, während sie auf das große vergebens warten.

Pearl S. Buck (1892-1973)