Philharmonie-Konzert

Vorgestern, also am 27.03., hatte ich erfreulicherweise wieder einmal Gelegenheit, ein Konzert des Gürzenich-Orchesters in der Kölner Philharmonie besuchen zu können.

Das Programm des Abends sah wie folgt aus:

Jörg Widmann (geb. 1973)
„Elegie“ für Klarinette und Orchester

Anton Bruckner (1824-96)
Sinfonie Nr. 9 d-moll

Jörg Widmann, Klarinette
Gürzenich-Orchester Köln
Dir.: Simone Young

Man hat nicht so häufig die Gelegenheit, im Rahmen eines „klassischen“ Sinfoniekonzerts ein Stück zu hören, das von seinem Komponisten selber vorgetragen wird. In diesem Zusammenhang ein komischer Gedanke, wenn man sich vorstellt, das so etwas im 18. und 19. Jahrhundert mehr die Regel als die Ausnahme darstellte…

Ich fand es ausgesprochen interessant (und keinesfalls selbstverständlich), dass sich Jörg Widmann im Rahmen der Konzerteinführung im Foyer kurz vor Konzertbeginn noch persönlich zu seiner Komposition äußerte und auch die speziellen technischen Schwierigkeiten und Herausforderungen erklärte, die er dem Klarinettenpart in seiner knapp 20-minütigen Elegie zugedacht hat.
Dieses Stück, eine Auftragskomposition des NDR aus dem Jahr 2006, wollte der sympathische Münchner nicht unbedingt nur als das verstanden wissen, was man beim Werktitel „Elegie“ spontan erwarten würde, nämlich einen getragenen melancholischen Klagegesang. Für Widmann spielen in diesen „Elegie“-Begriff auch noch einige andere Facetten mit hinein, die sich in dem Stück, das aus vielen kleineren, ganz unterschiedliche Stimmungen transportierenden Episoden besteht, dem Zuhörer mitteilen.
Als roten Faden des Werks könnte man die Widmann offenbar sehr faszinierende „höchstmögliche Differenzierung des Einzeltons“ bezeichnen – lange ausgehaltene Töne des Soloinstruments schweben über der Orchesterbegleitung und werden durch Triller, die Erzeugung von Mehrfachklängen aus der Obertonreihe oder chromatischen Bewegungen, die bis in den Vierteltonbereich vorstoßen, stets neu umgefärbt und variiert. Klanglich interessant war auch die Mitwirkung von Harfe, Celesta und Akkordeon im Orchester – gerade die Akkordeonklänge mischten sich teilweise so perfekt mit den Klarinettentönen, dass man gar nicht wusste, welches der beiden Instrumente gerade spielte.

Auch wenn mir persönlich das Stück (zumindest nach nur einmaligem Hören) nicht wirklich zugesagt hat, da es mir im Ganzen doch etwas zu unruhig und episodenhaft war und mir durch die erwähnte Kleinteiligkeit die große Linie fehlte, die ich persönlich für eine „Elegie“ schon erwartet hätte (wobei es natürlich durchaus die Absicht des Komponisten gewesen sein könnte, auch diese Erwartungshaltung zu durchbrechen), so muss ich dem Solisten Jörg Widmann doch großen Respekt zollen:
Er schaffte es, seinem Instrument Töne zu entlocken, die ich bislang noch nie von einer Klarinette zu hören bekommen habe! Da schnarrte und knarzte es ausgiebigst, an manchen Stellen klang die Klarinette fast schon wie das aus ihr hervorgegangene Saxofon und die Tatsache, dass der Solist seinem Instrument mehrere Töne gleichzeitig entlocken konnte, fand ich auch faszinierend! Solche „mitkieksenden“ Obertöne treten – vom Spieler in der Regel nicht kontrollierbar – bei der Klarinette ab und an auf (ich habe das in der Praxis oft genug mitbekommen) und ich stelle es mir sehr schwierig vor, solche „Zufallstöne“ quasi auf Kommando hervorzubringen. Da beherrscht jemand sein Instrument wirklich meisterhaft!

Nach der Pause folgte dann die gut einstündige 9. Bruckner-Sinfonie. Simone Young hatte für ihre Wiedergabe – wie in der Regel bei allen Bruckner-Sinfonien, die sie bislang dirigiert und auch schon auf Tonträger eingespielt hat - die Notentext-Urfassung des Komponisten gewählt. Gerade bei Bruckner-Kompositionen wimmelt es ja oft von Revisionsfassungen, Umstellungen, neu komponierten Teilen (oder ganzen Sätzen), weil der offenbar nicht besonders selbstbewusste Komponist sich immer wieder von „wohlmeinenden“ Zeitgenossen verunsichern ließ, sobald diese Kritik an seinen Werken äußerten und er daraufhin bereitwillig „Verbesserungen“ vornahm.

Neben dieser Tatsache muss noch vorangeschickt werden, dass im Konzert lediglich die drei Sätze erklangen, die Bruckner vor seinem Tod bereits fertiggestellt hatte und der in –immerhin recht vollständigen –Skizzen vorliegende Schlusssatz der „Neunten“, von dem es gerade in den letzten Jahren doch einige (umstrittene) Vervollständigungsversuche gegeben hat, nicht gespielt wurde. Auch auf das von Bruckner persönlich als „Notlösung“ für den Fall, dass er seine letzte Sinfonie nicht mehr vollenden könne, vorgesehene Te Deum als Schlusssatz-Ersatz wurde verzichtet.

Zum Glück präsentiert sich dieser gewaltige sinfonische Torso aber auch so für sich stehend als selbständiges Kunstwerk, so dass man auf den Schlusssatz (so interessant er vielleicht noch geworden wäre) auch verzichten kann.

Simone Young hatte das groß besetzte Gürzenich-Orchester gut im Griff, wählte ein nicht zu langsames Grundtempo und bezauberte durch ihre ausdrucksstarke Köpersprache – vor allem im Scherzo (2. Satz), das zwischen den zwei Extremen einer schon weit ins 20. Jahrhundert vorausweisenden gnadenlosen Rhythmusdominanz und eher lyrisch-eleganten Abschnitten hin- und herpendelt, bewies sie dies nachdrücklich. Kein Wunder, dass das Publikum (die Philharmonie war sehr gut besucht und bestand zu einem nicht unerheblichen Teil auch aus Zuhörern um die und unter 30 Jahren!) die Dirigentin nach diesem mitreißenden Einsatz und der hierbei gezeigten Leidenschaft entsprechend bejubelte!
Die Kritik lobte Youngs Herangehensweise an Bruckners Komposition über die Musik und die Stilistik des von ihm geradezu abgöttisch verehrten Richard Wagner, die in Bruckners Werken an vielen Stellen durchscheint - sowohl in der Komposition wie auch der Instrumentation. Ich kenne mich im wagnerschen Klangkosmos nicht wirklich gut aus, das gebe ich gerne zu, aber unter anderem das Ende des 3. Satzes von Bruckners Neunter hatte schon etwas sehr "wagnerisch Weihevolles" an sich und Simone Young tat sicherlich gut daran, diese Anklänge in ihrer Interpretation auch deutlich hörbar zu machen.

Ich muss gestehen, Bruckner ist nicht mein persönlicher Lieblingskomponist und auch die zu Gehör gebrachte 9. Sinfonie bestätigte für mich so manche Eigenart an Bruckners Musik, die mich nicht so begeistert:
Der 3. Satz (das Adagio) hatte mit seinen gut 25 Minuten Spieldauer für mein Empfinden durchaus Längen, die das Ganze unnötig aufblähten. Ich kann mir gut vorstellen, dass der Satz in einer etwas gestrafften Form noch aussagekräftiger sein könnte.
Oder die Instrumentierung: Bruckner setzt z. B. die gebündelten Blechbläser gern sehr wuchtig, ja geradezu brutal ein (was immerhin live im Konzert durch die schiere Klangwucht, die einen als Zuhörer da überrollt, schon beeindruckt!) und „überfährt“ damit alle anderen Orchestermitglieder gnadenlos – so regelmäßig, wie er das tut, muss man hier wohl von einem bewusst eingesetzten Stilmittel Bruckners sprechen...

Am Dienstag wurde das auch räumlich sehr schön deutlich: Um die Dirigentin herum „ackerten“ sich die zahllosen Streicher durch nicht enden wollende Tremolo-Figuren und über dieses Klangbett fegten dann die leicht erhöht über den Streichern platzierten vereinigten Blechbläser hinweg und übertönten nahezu alles andere!
Ich weiß nicht – mich überzeugte dieses typische (?) "brucknersche Stilmittel" nicht besonders – es klang mir ein bisschen zu tumb und brachial (oder zu „teutonisch“). Da gibt es durchaus Komponisten, die mit einem ähnlich groß besetzten Orchester elegantere Lösungen gefunden haben, die mich persönlich einfach mehr ansprechen.
Aber das ist natürlich Geschmackssache!

Dennoch muss man an dieser Stelle natürlich vor allem den exzellent intonierenden Blechbläsern des Gürzenich-Orchesters ein Kompliment machen – wie eigentlich immer spielte aber das gesamte Ensemble wieder einmal auf höchstem Niveau und es macht Spaß, einem solch kraftvollen Klangkörper als Zuhörer gegenüber zu sitzen und sich von der schon fast physisch zu spürenden „Macht der Töne“ überwältigen zu lassen!

Das Bonmot für Zwischendurch...

An dieser Stelle zitiere ich ja gerne mal Oscar Wilde, dessen scharfe Beobachtungsgabe (gepaart mit seinem beißenden Sarkasmus und trockenen Humor) ich sehr bewundere und herrlich unterhaltsam finde.

Im Bereich der Komponisten - das entdecke ich zunehmend - gibt es mit dem Franzosen Eric Satie einen Menschen, der dem guten Oscar da durchaus ein wenig Konkurrenz macht: Satie (1866-1925) komponierte nicht nur für seine Zeit ausgesprochen ungewöhnliche Musik (und ahnte damit zukünftige Entwicklungen quasi voraus), er war auch schriftstellerisch (wie zeichnerisch) ausgesprochen begabt - und wie Wilde ein scharfer Beobachter seiner Umwelt.

Ich entdecke zurzeit für mich ein paar seiner nicht-musikalischen Aufzeichnungen und stoße immer wieder auf kleine Zitate, die mir ausgesprochen gut gefallen.

Zum Beispiel ein paar Anmerkungen von Monsieur Satie zum Thema "Der Zuhörer und die Langeweile":

Der Künstler hat kein Recht, die Zeit seines Hörers unnötig in Anspruch zu nehmen.

Der Künstler ist sicher achtenswert, aber der Hörer ist es noch mehr.

Das Publikum verehrt die Langeweile. Die Langeweile scheint ihm geheimnisvoll und tiefgründig.

Sonderbare Sache: Der Langeweile ist der Hörer ausgeliefert. Die Langeweile bezwingt ihn.

Warum ist es leichter, die Leute zu langweilen, als sie zu amüsieren?

aus: Eric Satie - Schriften (Hersg. Werner Bätschi; Übersetzung von Evi Pillet)

Musical Dome im Wandel

Da liegt er im morgendlichen Sonnenschein dieses ersten offiziellen Frühlingstages - der Kölner Musical Dome zwischen Hauptbahnhof und Rheinufer!

Von Einheimischen auch schon mal als "blaue Mülltüte" verspottet hat diese immerhin vor 16 (!) Jahren als Provisorium aufgestellte, aus Containerelementen zusammengesetzte und von einer markanten blauen Dachplane überspannte Theaterkonstruktion nun doch schon eine erstaunliche Geschichte hinter sich (Provisorien halten eben doch oftmals länger als erwartet) und wird jetzt im Mai ein weiteres Kapitel beginnen, das man im Jahr 1996 wohl nicht für möglich gehalten hätte.
Ursprünglich gebaut Mitte der 1990er Jahre, als sich Deutschland im "Musical-Wahn" befand und jede Stadt glaubte, eine eigene Spielstätte für (so hoffte man) kommerziell wahnsinnig erfolgreiche Groß-Musicals haben zu müssen. Gestartet ist man damals mit Gaudì (erinnert sich überhaupt noch jemand an dieses Stück???) und nachdem man - wie an vielen anderen Orten auch - nach ein paar Monaten feststellen musste, dass der kommerzielle Erfolg mit diesem Stück dann doch nicht ganz so spektakulär werden würde und die ganze Sache nach nur einem Jahr (oder so) schon wieder zu Ende war, hätte man den eigens hierfür geschaffenen Musical Dome ja auch schon wieder abtragen können, aber man entschied sich anders und so gab es im Lauf der Jahre dann mehrere (mal mehr, mal weniger erfolgreiche) Musicals dort zu bewundern. Ich erinnere mich unter anderem an Titel wie Saturday Night Fever, Jekyll und Hyde, We will rock you, Spamalot, Hairspray...

Und in diesem Jahr gibt es nun also die nächste große Novität in diesem ehrwürdigen Etablissement zu erleben:
Am 17. Mai feiert - pünktlich und wie bereits von den Verantwortlichen vor einem Jahr angekündigt - dort die erste Produktion der Kölner Oper ihre Premiere: Puccinis Tosca!
Damit wird aus dem ehemaligen Musical Dome nun die Oper Köln am Dom (originelles Wortspiel, ich weiß...), denn wie man auf dem Bild sehen kann, ist die Ortsbezeichnung "am Dom" doch wohl etwas übertrieben, da ist immerhin noch der komplette (und nicht gerade kleine) Kölner Hauptbahnhof zwischen!

Für die nächsten 2 bis 3 Jahre, also während der eigentlichen Sanierungsphase des regulären Opernhauses am Offenbachplatz, wird dieses "Gebäude" dann ab dem Sommer die einzige und offizielle Spielstätte der Kölner Oper sein! Wer hätte das mal von der "blauen Mülltüte" gedacht!
Immerhin liegt sie sehr zentral und ist bestens mit dem ÖPNV erreichbar - das kann man z. B. von einer der bisherigen Ausweichspielstätten der Oper, dem Palladium im Stadtteil Mülheim ganz im Osten Kölns in einem Industrie- und Gewerbegebiet gelegen, ja nun nicht wirklich behaupten.

Naja - jedenfalls ist im Moment die Umrüstung im Musical Dome in vollem Gange: Neue Bestuhlung, größerer Orchestergraben, etc.
Die Bühne im neuen "Opernhaus" wird bei Weitem nicht so tief sein, wie man es bisher gewohnt war, dafür aber um einiges breiter. Naja - das Team der Kölner Oper hat in den letzten 2 Jahren ja bewiesen, dass man mit neuen und ungewohnten räumlichen Gegebenheiten souverän umgehen kann!

Dass sich drinnen etwas tut, merkt man als Köln-Besucher schon, wenn man mit dem Zug über die Hohenzollernbrücke auf den Hauptbahnhof zufährt: Statt der bisherigen Riesenplakate, mit denen für die jeweils laufende Musical-Produktion geworben wurde, befindet seit ein paar Tagen das deutlich kleinere und dezentere Hinweisschild am Gebäude, das auf die neue Bezeichnung und Bestimmung hinweist.

Ich bin sehr gespannt auf die neuen Räumlichkeiten!
Und natürlich auf die Akustik - vor allem auf das, was an Geräuschen von außen eindringen wird: Die vielbefahrene Rheinuferstraße und die noch mehr befahrene Eisenbahnbrücke plus Hauptbahnhof in direkter Nachbarschaft werden sich bestimmt nicht komplett ausblenden lassen - das könnte noch spannend werden...

Übrigens: Soweit ich weiß, soll nach Fertigstellung des renovierten Opernhauses (und der damit verbundenen Rückkehr des Opernspielbetriebs dorthin) die "blaue Mülltüte" dann (nach fast 20 Jahren) tatsächlich abgerissen werden... heißt es.
Aber wer weiß schon, was dann wieder sein wird. Wir sind in Köln, das darf man nicht vergessen :-)

Heute in der Lunch-Time-Orgel

Organist Wolfgang Abendroth spielte das heutige Konzert zur Abwechslung wieder von der Empore aus - auf dem Programm standen folgende Werke:

Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Ciacona e-moll

Partita über den Choral "Auf meinen lieben Gott"

Wolfgang Abendroth (geb. 1978)
Improvisation über das Lied der Woche "Du schöner Lebensbaum"

J. S. Bach (1685-1750)/ Charles-Marie Widor (1844-1937)
Aria in e-moll aus "Bachs Memento"

John Stanley (1712-1786)
Voluntary a-moll op. 7 Nr. 8

Ich muss sagen, dass mir die Orgelmusik von Buxtehude im Lauf der Jahre immer besser gefällt. War ich früher geneigt, in ihm lediglich einen Vorläufer und Ideengeber für Bach zu sehen, entdecke ich immer mehr von seiner Musik (nicht nur für die Orgel sondern auch Chorkompositionen) und ich finde sie großartig, für ihre Zeit absolut maßstabsetzend und originell. Kein Wunder, dass der junge Bach diesen Komponisten unbedingt kennenlernen wollte!
Auch die heute gespielte Ciacona und die Partita, in der Buxtehude Variationen einer Kirchenchoralmelodie in der Form barocker Tanzsätze präsentiert, haben mir wieder ausgesprochen gut gefallen!

Heute gab es dann wieder einmal eine Improvisation unseres Organisten über das Wochenlied - ein ungarischer Choral mit einer wirklich schönen Melodie, den Herr Abendroth - vielleicht in Anlehnung an die zuvor gespielte Partita - in der Folge in mehreren frei gestalteten Variationen in verschiedenen Klangfarben und Tempi verarbeitete.

Der Franzose Charles-Marie Widor, dessen Todestag sich vorgestern zum 75. Mal jährte, hat als Hommage an Johann Sebastian Bach eine sechssätzige Suite mit dem Titel "Bachs Memento" zusammengestellt, die Orgelbearbeitungen verschiedener Kompositionen des berühmten Thomaskantors enthält.
Heute bekamen wir das als "Aria" betitelte e-moll Präludium präsentiert, das sich im Original im 1. Band des Wohltemperierten Klaviers befindet.

Der Brite John Stanley ist einer der 2012er Jubilare - am 17. Januar war sein 300. Geburtstag.
Aus seinem Opus 7 aus dem Jahr 1754, das insgesamt 10 Voluntarys enthält, spielte uns Wolfgang Abendroth zum Abschluss des heutigen Konzerts noch das 8. Voluntary in a-moll. Überraschenderweise klang dieses mehrteilige Orgelstück deutlich "barockiger", als ich das von Stanleys eigentlich der Frühklassik zuzurechnenden Musik erwartet hätte. Vielleicht war diese Komposition ja auch als eine Art Hommage z. B. an Georg Friedrich Händel gedacht?!?

Ein Abend in der Oper - "Il ritorno d'Ulisse in patria" in Köln

Nach dem Besuch der wirklich maßstabsetzenden Inszenierung von Claudio Monteverdis Oper L’incoronazione di Poppea im Herbst 2010 war meine Neugier natürlich ziemlich groß, als ich vergangenen Freitag (9. März) die neue Monteverdi-Produktion der Kölner Oper in der Ausweichspielstätte im Palladium in Köln-Mülheim (wo diese Neuinszenierung am 25. Februar Premiere hatte) besuchte.
Weitere Bilder, Infos und Pressestimmen siehe auch hier!

Man hatte sich für die Oper „Il ritorno d’Ulisse in patria“ (also „Die Heimkehr des Odysseus ins Vaterland“) entschieden, die im Jahr 1640 – also 2 Jahre vor der erwähnten Poppea – in Venedig uraufgeführt wurde, dort übrigens im ersten öffentlichen und privatwirtschaftlich betriebenen Opernhaus der Welt, im Teatro San Cassiano, das 1637 eröffnet worden war.

Die Tatsache, dass auch beim Ulisse die musikalische Leitung erneut in den bewährten Händen von Konrad Junghänel liegen würde (der in den letzten Jahren ja regelmäßig für Produktionen der Kölner Oper am Pult stand), ließ im Vorfeld zumindest die Qualität der musikalischen Darbietungen dieses Opernabends (immerhin dreieinhalb Stunden inkl. einer Pause) schon einmal als gesichert erscheinen – und man wurde nicht enttäuscht:
Das Ensemble, das zu beiden Seiten der leicht schrägen, kreisrunden Drehbühne im großen Saal des Palladiums mit seinem doch recht robust-industriellen Ambiente Platz genommen hatte und unter der Bezeichnung Gürzenich-Orchester Köln & Gäste firmierte, erfreute die Zuhörer mit wunderbar leichtfüßigen Barockklängen.
Ähnlich wie bei Poppea vor anderthalb Jahren waren auch diesmal eigentlich nur die Streicher (insgesamt 9 an der Zahl), die man für das Ensemble benötigte, Angehörige des „regulären“ Kölner Gürzenich-Orchesters.
Bei den übrigen Musikern, die die Streicher mit aus heutiger Sicht so exotischen Instrumenten wie diversen Lauten, Cornetti, Chitarronen, Blockflöten, 2 Cembali, einer kleinen Truhenorgel, einer Viola da Gamba und einer Barockharfe zu einem mehr oder weniger typischen Instrumentalensemble des 17. Jahrhunderts ergänzten, handelt es sich um zusätzlich engagierte Spezialisten, die in einem klassischen Symphonieorchester in der Regel nicht zu finden sind.
Das Ganze ergab einen wunderbaren – zum Teil auch recht ungewohnten – Gesamtklang, was durch die Positionierung der Musiker auf beiden Seiten der Bühne und die dadurch entstehenden „Stereo-Effekte“ noch einen zusätzlichen Reiz bekam (bei der Poppea hatte man sich seinerzeit ebenfalls für eine solche zweigeteilte Orchestersitzordnung entschieden) – und was außerdem allein schon durch die aparten Lauten und Chitarronen mit ihren auffälligen, überlangen Stegen auch optisch mal ganz anders wirkte als ein „normales“ Orchester!

Konrad Junghänel hatte sich im Vorfeld dieser Produktion bereits intensiv mit der Partitur auseinandersetzen müssen, da die Noten sämtlicher erhaltenen Opern Monteverdis lediglich aus den Gesangsstimmen und einer begleitenden Basslinie bestehen und somit sämtliche übrigen Stimmen des begleitenden Instrumentalensembles auf diesem Fundament aufbauend neu erdacht werden müssen!
Somit klingt keine Monteverdi-Opernaufführung wie die andere, was dem zur Barockzeit in der Opernmusik ja eh schon allgegenwärtigen Gedanken der Improvisation (vor allem durch die Sänger) nochmal eine ganz neue, zusätzliche Dimension verleiht!

Hatte man für die Inszenierung der Poppea (passend zum damaligen Umfeld in der ehemaligen Konzernzentrale einer großen Versicherung) ein Ambiente geschaffen, das eindeutig in der (heutigen) Welt der High-Society (mit dem ganzen dazugehörigen Glamour, Sex and Crime, etc.) angesiedelt war, so hatte sich Regisseur Bernd Mottl in Zusammenarbeit mit dem Bühnen- und Kostümbildner Friedrich Eggert für den Ulisse ein im quietschbunten, von Comics und Popart beeinflussten Ambiente des Amerika der 1960er Jahre spielendes Umfeld ausgedacht.
Die Leitidee des nach langer Zeit und traumatischen Erlebnissen in der Fremde heimkehrenden Kriegsveteranen (in diesem Fall also Odysseus, der nach seinen berühmten Irrfahrten und der vorangegangenen Teilnahme am trojanischen Krieg nach 20 Jahren endlich in seine Heimat Ithaka zurückfindet), der sich nicht mehr zurechtfindet in seinem ehemals vertrauten Umfeld, ist – leider! – ein nach wie vor aktuelles Thema und somit ist es eigentlich egal, darüber nachzusinnen, aus welchem Krieg der wie ein GI gekleidete (mit einem MG ausgerüstete) und arg zerrupft wirkende Odysseus denn nun in sein Häuschen mit den pinkfarbenen Plastikflamingos im Vorgarten zurückkehrt (die Drehbühne ermöglicht es, abwechselnd das Haus von außen und innen zu zeigen), in dem seine ein wenig wie die verwitwete Jackie Kennedy auftretende Penelope (ganz im schwarzen Kostüm, toupierte Frisur, riesige Sonnenbrille) seit Jahren auf ihn wartet.

Dort versuchen nicht nur ihre wie ölige Gigolos auftretenden Verehrer (in weißen Anzügen und bunten Rüschenhemden) die attraktive – vermeintliche - Witwe auf andere Gedanken zu bringen, auch ihr Personal, darunter die in braver Haushälterinnenkluft erscheinende Amme Ericlea (dargestellt von Hilke Andersen), bietet zeittypische Zerstreuung wie Tupper-, Cocktail- und Pyjamapartys an, die Penelope unbeeindruckt über sich ergehen lässt und dabei mehr und mehr – nicht nur aus Sicht der sie umgebenden Figuren – wie eine Spielverderberin und Spaßbremse in dieser vergnügungssüchtigen Gesellschaft wirkt.

Am Ende bestätigt sich dann, was man während des Stücks schon ahnen konnte: Nach so vielen Jahren haben sich Penelope und Odysseus so gründlich voneinander entfremdet, dass sie nicht mehr zusammenfinden können. Die Schlussszene endet mit einem permanenten Voreinander-Ausweichen der beiden Eheleute, bevor Odysseus das gemeinsame Schlafzimmer still und leise verlässt und seine Frau alleine im Bett zurücklässt. Nicht nur Odysseus scheint nach seinen Erlebnissen in der Fremde nicht mehr in der Lage zu sein, sich in sein altes Umfeld einzufügen, auch Penelope hat sich im Lauf der Jahre durch ihre konsequente Ablehnungshaltung, ihrer schon asketischen Entsagung aller Annehmlichkeiten und Vergnügungen in einen Zustand hineingesteigert, aus dem sie einfach nicht mehr in die Normalität als Ehefrau (und Mutter) zurückkehren kann – sie hat es buchstäblich verlernt, sich freuen zu können und ungezwungen zu sein, weil genau diese Normalität ja das ihr vorgelebte Verhalten ihres Umfelds während der langen Jahre ihres Getrenntseins war, das sie permanent so vehement abgelehnt hat!
Diese tragische Komponente der Geschichte der beiden Hauptfiguren kommt in dieser Inszenierung eigentlich sehr schön und sehr sinnfällig rüber, so dass ich die vereinzelt zu vernehmende Kritik nicht ganz nachvollziehen kann, die die ganze Inszenierung als zu „klamaukig“ empfindet.

Sicher – die dreieinhalb Stunden sind gefüllt mit zahllosen witzig-grotesken Ideen, Requisiten und Kostümen (alle eben im schon beschriebenen knatschbunten Comicstrip-Stil), aber für mein Empfinden ist dieses Nebenher von ernsten und unterhaltsam-grotesken Elementen ja bereits im Libretto dieser Oper so angelegt; allein die von Monteverdi mit großer Liebe zur ironischen Überzeichnung angelegte Figur des Fresssacks Iro (großartig gespielt von Robert Wörle!), der am Ende lieber freiwillig seinem Leben ein Ende setzt, als möglicherweise dem Hungertod ausgesetzt zu sein, aber auch andere Figuren wie zum Beispiel die der Bediensteten (Ericlea, Melanto), die man eher dem unterhaltenden als dem tragischen Bereich zuordnen würde.

Hier zeigt sich dann in diesem Miteinander ernster und komischer Figuren auch eine der charakteristischen Eigenschaften der die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts beherrschenden venezianischen Oper (die Monteverdi entscheidend mit geprägt hat). Das Ganze uferte in den folgenden Jahrzehnten nach Monteverdi dann jedoch dermaßen aus, dass sich am Ende des 17. Jahrhunderts Operndichter wie Apostolo Zeno (1668-1750) und auch sein Nachfolger Pietro Metastasio (1698-1782) dazu berufen fühlten, hier eine strikte Trennung von ernsten und komödiantischen Elementen einzuführen, woraus dann die das 18. Jahrhundert beherrschende Gattung der „würdevollen“ Opera seria entstand und – fast zeitgleich und schön davon separiert – die komische Opera buffa, die dann vor allem am Ende des 18. Jahrhunderts (also zur Mozartzeit) ungeahnte Triumphe feiern sollte.

Ein weiteres typisches Element der italienischen (wie übrigens auch der französischen) Oper des 17. Jahrhunderts ist das häufige Auftreten von Göttern und anderen allegorischen Figuren, die das Handeln der menschlichen Figuren kommentieren bzw. mitunter auch in dieses eingreifen. Auch im Ulisse ist dies der Fall und gerade dieses Element ist für einen heutigen Regisseur natürlich eine Art „Gretchenfrage“ – wie löst man dies szenisch? In der Kölner Inszenierung werden die Götterfiguren (Athene, Hera, Zeus und Poseidon) einfach in den bunten „Comic-Kosmos“ mit einbezogen und treten, meist aus dem apart beleuchteten Sternenhimmel über der Bühne kommend (bzw. Athene sogar in einem passenderweise als Eule gestalteten Flugwerk) und so gewandet, wie man sich ganz klischeehaft zum Beispiel den Gott des Meeres spontan vorstellen würde, in Erscheinung. Und da wir uns in einer Comicwelt befinden, erinnert das farbenfrohe Götteroutfit denn auch an Superman, Batman, Wonder Woman und Konsorten – aber das passt so gesehen natürlich perfekt zum ganzen Rest!

Der blitzeschleudernde Zeus (Quelle: Oper Köln, Foto: Paul Leclaire)

Mich persönlich haben jedenfalls die zahlreichen unterhaltsamen, witzigen, teils skurrilen, teils überzeichneten Figuren und Regie-Ideen während des gesamten Opernabends bestens unterhalten. Für nicht wenige Opernbesucher dürften diese vielen optischen Reize auch dazu beigetragen haben, sich mit der für heutige Ohren doch etwas ungewohnten Musik aus der Mitte des 17. Jahrhunderts anzufreunden, die ohne die gewohnten Abfolgen von Arien, Duetten, etc. auskommt und sich mit ihrem vorherrschenden rezitativartigen Deklamations-Stil (immer wieder unterbrochen von kürzeren instrumentalen Zwischenspielen) erstaunlich flexibel an die Handlung anzupassen versteht.
Man vergisst beim Zuschauen die ein wenig fremdartig erscheinende Art der Musik schon nach kurzer Zeit und merkt vielleicht erst wieder zu Beginn der Pause nach dem 1. Akt, wie kurzweilig das Ganze bisher gewesen ist – was für ein besseres Kompliment könnte man einer Inszenierung machen? Noch dazu einer, die eben nicht nur „Opern-Alltagskost“ à la Aida oder Fidelio rüberzubringen hat sondern durchaus schon Spezial-Repertoire aus der Frühzeit der Operngeschichte.

Wie in Opern des 17. Jahrhunderts üblich, besitzt auch Monteverdis Ulisse einen Prolog, in dem immer allegorische Figuren auftreten und die sich in dieser Oper über den Mensch in seiner Zerbrechlichkeit (L’humana fragilità) auslassen, der von seiner Geburt bis zu seinem Tod vom Schicksal, der Liebe und der Zeit beherrscht wird und diesen machtlos ausgeliefert ist. Dies zielt natürlich beziehungsreich auf die folgende Handlung der eigentlichen Oper ab und wurde in der Kölner Inszenierung zu Beginn der Vorstellung auf einer kleinen separaten Bühne an der gegenüberliegenden Stirnseite des Saales dargeboten.
Da der Prolog nur ca. 8 Minuten dauert, verweilte das Publikum nach Betreten des Saales zunächst stehend vor der kleinen Bühne, nach dem Ende des Prologs (den man in Köln ein wenig im Stil der Commedia dell’arte inszeniert hatte) ging es dann weiter auf die Plätze. Auf dem Weg dahin posierten zwei entsprechend gebaute Herren als lebende Herkules-Statuen – sehr dekorativ!

In einer TV-Reportage im Vorfeld der Inszenierung konnte man erfahren, dass hierfür extra in diversen Bodybuilding-Studios verschiedene, als besonders geeignet erscheinende junge Herren angesprochen wurden, man dort aber – leider nicht wirklich überraschend – auf eine Menge Vorbehalte gestoßen ist, was eine mögliche Teilnahme als Statist an einer Opernaufführung anging. Die Kandidaten, die sich schließlich bereit erklärten, zeigten sich dann aber doch sehr beeindruckt von der Professionalität aller Beteiligten und der ganzen Arbeit, die hinter einer solchen Opernaufführung steckt. Das Ganze scheint dann doch noch Spaß gemacht zu haben, denn angeblich könne man sich vorstellen, auch künftig einmal eine Opernvorstellung zu besuchen – auch eine Art der Heranführung einer opernfremden Gruppe an dieses Medium *grins*

Zu den in großer Anzahl an dieser Aufführung beteiligten Sängerinnen und Sängern (die teilweise sogar mehrere Rollen übernahmen) kann ich eigentlich nur Positives sagen. Im Gegensatz zur Poppea griff man für den Ulisse fast ausschließlich auf Kräfte aus dem Kölner Ensemble zurück.

Besonders erwähnen möchte ich noch die Mezzosopranistin Katrin Wundsam, die eine sensible und ausdrucksstarke Penelope gab sowie den Tenor Timothy Sharp, der kurzfristig als Einspringer für den stimmlich indisponierten Mirko Roschkowski vom Bühnenrand aus dessen Partie übernahm (eine Leistung, die wirklich Respekt verdient!), während Roschkowski die Rolle auf der Bühne verkörperte – das Ganze fiel in der ohnehin ja mit allerlei unkonventionellen Ideen gespickten Aufführung gar nicht weiter als störend auf!

Ein wirklich gelungener Opernabend, der eindrucksvoll bewies, dass auch in Köln Barockrepertoire abseits der ausgetretenen Pfade wunderbar funktioniert – mehr davon!

Heute in der Lunch-Time-Orgel

Auch heute konnten wir den Organisten unseres Mittagskonzerts beim Spielen beobachten - Gastorganist Andreas Petersen, Kantor und Organist der Friedens-Kirchengemeinde, nutzte ebenfalls die neue Möglichkeit, den mobilen Spieltisch der großen Beckerath-Orgel einzusetzen und vor seinen Zuhörern statt versteckt oben auf der Empore der Johanneskriche in die Tasten und Pedale zu greifen bzw. zu treten.

Unter dem sportlichen Motto "19 Stücke in 30 Minuten!" gab es heute folgendes Programm zu hören:

Jean François Dandrieu (1682-1738)
Magnificat du premier ton

Georg Böhm (1661-1733)
Partita in sieben Versen über den Choral "Wer nur den lieben Gott lässt walten"

Andreas Petersen (geb. 1968)
Partita über den Choral "Korn, das in die Erde"

Fairerweise muss man sagen, dass strenggenommen im heutigen Konzert "nur" 3 Werke erklungen sind, wie unser Organist in seiner kurzen Programmeinführung zugab - aber da es sich bei allen Werken um mehrteilige Stücke (die beiden letzten mit Variationscharakter über die jeweilige Choralmelodie) handelte, konnte man natürlich auch die gespielten Einzelsätze zusammenzählen (6 im ersten, 7 im zweiten und wiederum 6 im letzten Stück) und erhielt dann die versprochenen 19 Stücke.

Besonders gut gefallen haben mir die von unserem Organisten selbst verfassten Variationen über den Choral "Korn, das in die Erde" (zu finden unter der Nummer 98 im evangelischen Gesangbuch)! Die Choralmelodie ist sehr eingängig und dient mit dem deutschen Text versehen als zur Jahreszeit passendes Passionslied. Ich kenne es eigentlich eher als französisches Weihnachtslied ("Noël Nouvelet") - aber Hauptsache die Melodie ist schön (und das, was Andreas Petersen daraus macht ebenfalls)!

Nachträge

Heute muss ich mal ein paar Nachträge zu einigen älteren Beiträgen liefern - es hat da die ein oder andere interessante Neuerscheinung gegeben, die ich an dieser Stelle gerne vorstellen möchte:

In dem Artikel über Heinrich Marschners Oper Der Vampyr vom vergangenen Oktober konnte ich noch keine deutschsprachige Ausgabe der gleichnamigen Erzählung von John Polidori (die dieser Oper als Vorlage gedient hat) vorstellen - jetzt wurde mein Wunsch schneller erfüllt, als ich es gedacht hätte:
In der auch ansonsten sehr empfehlenswerten Taschenbuch-Reihe Fischer-Klassik ist Ende 2011 ein Band mit klassischen Vampirgeschichten (vor allem aus dem 19. Jahrhundert) erschienen. Und hier findet man erfreulicherweise nun auch diese für das gesamte Genre der Vampirgeschichten so einflussreiche Erzählung um den Gentleman-Vampir Lord Ruthven! Auch der anderen Geschichten wegen lohnt sich ein Blick in diesen Band unbedingt!


Die beiden frühesten, heute noch erhaltenen Vertonungen der lateinischen Totenmesse ("Requiem aeternam") von Johannes Ockeghem und Pierre de la Rue hatte ich im November 2010 ja bereits vorgestellt. Jetzt ist eine neue Aufnahme dieser beiden schönen Werke erschienen (passenderweise hat man diese beiden Messen auf einer CD kombiniert!) - dem niederländischen A-cappella-Ensemble Cappella Pratensis unter seinem künstlerischen Leiter Stratton Bull ist eine sehr klangschöne Einspielung gelungen! Wie das Hilliard Ensemble besteht auch die Cappella Pratensis nur aus Männerstimmen - was historisch gesehen ja auch die korrekte Besetzung für diese Musik aus der Renaissance ist.

Mir hat der Gesamtklang des Ensembles besonders gut gefallen - die perfekt aufeinander abgestimmten Einzelstimmen, die so wunderbar miteinander harmonieren! Allein schon wegen der sinnvollen Kombination dieser beiden Werke auf einer CD ist diese Aufnahme daher eine absolute Empfehlung für Neugierige, die sich einmal mit den beiden ältesten erhaltenen Requiem-Vertonungen beschäftigen wollen!

Von der von mir schon mit großem Enthusiasmus vorgestellten Lieblingsoper Cleofide von Johann Adolf Hasse existiert bislang nur eine Aufnahme, aber die ist wirklich spitze!

Beim Label CAPRICCIO ist diese Aufnahme im letzten Jahr (?) mit neuem Cover in einer preisgünstigen Version (ich vermute mal ohne Libretto) neu erschienen.
Die alte Ausgabe dieser Aufnahme (die mit dem gelben Cover) war wohl zeitweise nicht mehr im Handel erhältlich - auch die neu aufgelegte Ausgabe dieser gelungenen Opernaufnahme ist zu 100 % zu empfehlen!